Encore faudrait-il nuancer cette notion d’appartenance à une histoire récente de la photographie, car que signifie-t-elle ? Un photographe entre dans l’histoire de son vivant quand il est répertorié par les instances culturelles de son pays, que les galeries et les institutions publiques officialisent l’existence d’une cohérence, - on parle même dans ces occasions de style - à travers ses productions qui justifient et délimitent une œuvre.

On ne trouve rien qui rappelle un style dans le trésor d’images qu’a accumulé Daniel Frasnay, si l’on entend par là les marques manifestes et redondantes d’une écriture qui impose son rythme et son délié aux différents sujets qu’elle traite. En revanche une puissance d’étonnement et de recherche de vérité caractérise la vision de chacun des univers qu’il a traversés au cours d’une carrière menée de façon indépendante comme reporter attiré par le monde du spectacle ou par celui des artistes.

Chez Georgette, 1956, courtesy Galerie Esther Woerdehoff Paris

© Daniel Frasnay

Le métier de photographe, pratiqué d’abord comme tâcheron aussi bien chez Carlet, qu’aux Studios Harcourt ou que chez les frères Lipnitzki, a remplacé tous les apprentissages que l’école, dont il est sorti à douze ans, aurait pu lui apprendre. Il découvre au cours de ses premiers pas que le portrait est une manière de révélation, la possibilité d’accéder au-delà des apparences à une vérité cachée des personnes, comme une science qui parviendrait à l’explication des phénomènes par le seul pouvoir de la lumière. Au cours des nombreux témoignages qu’il a fournis sur cette période de sa vie, il rappelle que la maîtrise de la lumière est devenue l’objectif essentiel qu’il s’était fixé avant de se lancer dans le reportage.

Par là même, si Daniel Frasnay est autodidacte, comme il se plaît à le reconnaître, c’est à la pratique de la photographie qu’il doit la construction et la personnalisation de sa culture. C’est l’individualisation de ce parcours constitutif d’une œuvre considérable qui interroge l’historien contemporain de la photographie : comment, en effet, une création qui côtoie les mêmes territoires photographiques que Brassaï, André Kertesz ou Robert Doisneau (pour ne citer qu’une partie de la liste des photographes humanistes arpentant Paris dans les années cinquante) n’est-elle pas parvenue à une reconnaissance semblable ? En d’autres termes, la question saugrenue que pose cette œuvre est la suivante : à quelles conditions échappe-t-on à une citation dans l’histoire de la photographie à laquelle on participe pourtant de plain-pied ?

Sans doute peut-on évoquer des raisons biographiques liées au caractère indépendant du personnage : Daniel Frasnay raconte volontiers qu’il ne s’est jamais reconnu de parrain parmi les photographes(1) et il relie sa position de retrait vis-à-vis des groupes qui se constituaient alors par le fait qu’il a mené une vie solitaire depuis sa petite enfance. Mais ceci n’explique pas que ses images de spectacles, ses portraits d’artistes qui ont défrayé la chronique n’aient pas entraîné la recherche de l’auteur qui avait ainsi accompagné de son regard la vie mondaine et artistique de la deuxième moitié du XXe siècle.

Une trentaine de publications, étrangères pour la plupart, et plus de quarante expositions d’envergure personnelles à travers le monde entier ponctuent son œuvre, alors qu’à vingt ans d’intervalle, deux expositions importantes seulement lui sont consacrées en France. En 1971, au musée Galliera, Cicatrices de la mémoire(2) présente les deux grands thèmes de son travail : d’une part des reportages sur la vie nocturne de Paris : révélation d’un monde inattendu, chronique d’une réalité sociale souvent sordide, qui côtoie la splendeur des spectacles et les portraits de vedettes de music-hall. D’autre part, la rencontre avec les peintres et les sculpteurs de son temps où le regard photographique associe de façon personnalisée les œuvres à un moment de la vie de l’artiste. En 1991, le Centre Photographique d’Ile-de-France propose sous le titre Portraits des jours et de la nuit une rétrospective conséquente de ses photographies qui lui vaut un entrefilet dans Le Monde(3) et Libération(4).

La mise à l’écart de Daniel Frasnay dans la famille des photographes français de renom est liée à son aventure personnelle avec la photographie : c’est elle qui l’a alphabétisé, qui l’a fait sortir de l’illettrisme et de la délinquance même à laquelle il semblait être promis.

L’apprentissage de toutes les médiations permettant le passage de la prise de vue d’un portrait à son tirage final (le développement, le tirage, la retouche, l’encadrement) aura autant servi à son polissage civique qu’à sa formation professionnelle. C’est une construction totale de soi que Daniel Frasnay a entrepris en s’engageant dans le métier de photographe : la question de participer à un groupe ou de satisfaire aux exigences d’une mode ne se posait donc pas pour lui.

Manège, 1950, courtesy Galerie Esther Woerdehoff Paris

© Daniel Frasnay

La particularité de cette œuvre est de s’être constituée parallèlement à un travail photographique nourricier. Ainsi, les images de Paris la nuit sont réalisées pendant les quinze années où Daniel Frasnay est le photographe officiel des spectacles du Lido, du Carrousel et des Folies Bergères. A côté de ces images destinées à la presse, il s’intéresse au monde des noctambules : il saisit, parmi les regards figés des spectateurs de strip-tease, l’expression de visages contenant à peine leur convoitise, ou les drames humains comme cette femme effondrée auprès d’un fumeur indifférent. Mais l’œuvre se constitue aussi à la sortie des spectacles, dans la rue, autour des hôtels de passe, des portes cochères et des affiches délabrées : Paris dans l’ombre devient alors le décor impressionnant d’un monde sinistre et blasé. Suivant l’intuition de sa sensibilité malmenée par une vie trop difficile, il rend un culte à la capitale en manifestant le côté obscur de sa beauté. Dans la recherche des contrastes et la distribution des lumières nocturnes, Daniel Frasnay exige de son outil photographique une puissance d’expression maximale qui confère à son image de Paris une poétique très particulière, sensiblement différente de celle de ses contemporains que furent Izis, Doisneau et Boubat. Il dépeint l’envers de la fête des grands spectacles et trouve un secret accord entre les états d’âme et l’état des lieux de la ville qu’il arpente.

Il donnera à cette puissance d’expression une force supplémentaire en s’intéressant aux artistes de son temps qu’il a portraiturés essentiellement pour avancer dans la connaissance des mystères de la création. Toute la beauté du livre Leur Monde publié chez l’éditeur Draeger ne réside pas simplement dans la prouesse d’avoir montré les plus grands artistes des années cinquante-soixante dans leur environnement de travail, mais de l’avoir fait en y ajoutant par l’écrit l’intelligence, qu’à leur contact il avait recueillie de leurs œuvres.

Les mots de Daniel Frasnay à l’égard de ses amis peintres sont les impressions que lui inspire la fréquentation des œuvres d’art tout autant que les commentaires de ses propres photographies, « L’art de Mir, c’est de transmettre à l’œil l’humilité du cœur, lui permettre le contact avec le sol natal, tout près de la terre, suivre la courbure d’un brin d’herbe devenu fleuve Amazone. » Et l’on voit le peintre allongé contre l’une de ses toiles, le contour de son corps épousant la sinuosité d’un large trait de pinceau. A propos de Vasarely, il écrira, « Vasarely tisse les entrelacs d’un alphabet optique... », appréciation pertinente de l’œuvre qui révèle aussitôt la préoccupation et la quête personnelle du photographe.

Dans ses portraits de peintres, Daniel Frasnay ne cherche pas à faire coïncider par des effets spéciaux la représentation de l’homme et de ses tableaux. Il tente de traduire ce que l’amitié et l’admiration lui ont permis de connaître intimement. Certains visages sont simplement présents plein cadre, hirsute comme celui de Mathieu, placide comme celui de Chagall ou sombre comme celui de Magnelli. D’autres sont en situation : le regard de Magritte qui apparaît derrière le cadre d’une fenêtre est surpris dans un moment où il ne fait que passer, De Kooning qui traverse une plage déserte où un banc de sable trouble et efface son reflet. La vision des peintres est fugitive, centrée sur une action, sur un instant de réflexion, ou sur un geste - la main de César posée sur une tête sculptée, celle d’Henry Moore caressant la courbure d’une statue deviennent le personnage principal du portrait. La photographie explore et accompagne les moments et les mouvements préalables à l’acte créateur, comme pour les assimiler.

Récréation des Bluebells, 1952, courtesy Galerie Esther Woerdehoff Paris

© Daniel Frasnay

Daniel Frasnay n’applique pas une méthode pour photographier la peinture ou la sculpture, il suit l’élan propre à chacun des artistes qu’il a repéré au cours de nombreuses années d’approche de leur monde. C’est sans doute une forme d’identification de son propre désir de création, mais c’est avant tout une connaissance qu’il délivre avec la photographie, une connaissance par empathie. C’est en ce sens qu’il faut comprendre l’affirmation que le photographe répète à l’envi : toutes ses photographies sont des autoportraits. La photographie qui recueille la surface des choses est tout le contraire pour lui d’une connaissance superficielle : c’est pour avoir vécu le Paris des pauvres, le Paris sordide, le Paris des désespérés et le Paris des riches que son Paris la Nuit restitue le roman de sa propre vie. Et sitôt son œuvre achevée, prenant conscience de la formidable capacité d’expression que lui procure son regard, il va auprès des peintres pour élucider son propre désir de création. Que dire alors dans ces conditions de l’épisode singulier de ce reportage à l’Île de Pâques qui tourne mal pour lui et le précipite dans la ruine ? Ce troisième moment de sa carrière ressemble, en effet, à un détour, à une parenthèse dans le mouvement qui l’avait conduit à la recherche de lui-même à travers ses lieux de vie et à la rencontre des secrets de la création artistique. Pourtant cette mission pour l’Île de Pâques que lui proposa l’éditeur Draeger en 1980 correspondait pour lui à un projet très important qui concernait son propre rapport à la photographie. Ce projet était de faire la démonstration que la photographie était un outil de connaissance susceptible de démystifier les croyances occultes de toutes sortes et particulièrement celles qui avaient trait aux fameux mystères de l’Île de Pâques.

Si l’intention de l’éditeur était de faire paraître un nouvel ouvrage d’une qualité identique à celle du livre Leur Monde, celle du photographe ne visait pas seulement la qualité d’images, mais envisageait une prouesse tout autre de la photographie déjà lisible à demi-mot dans le titre de l’ouvrage à réaliser : Pascua, l’Île de Pâques révélée. Lors de ses deux séjours parmi les vestiges de la civilisation pascuane, Daniel Frasnay a travaillé en noir & blanc et en couleurs, accumulant de façon minutieuse un grand nombre de preuves visuelles destinées à anéantir les thèses occultistes avancées sur l’origine surnaturelle de l’édification des Moaïs. Lui qui était parvenu à montrer la dimension humaine de la génialité de l’art allait franchir un degré supplémentaire en mettant au grand jour le Sacré à visage humain. Les circonstances fâcheuses(5) qui firent échouer la réalisation de ce dernier livre n’ont pourtant pas atteint l’authenticité du projet de Daniel Frasnay : la révélation de l’Île de Pâques devait représenter l’ultime degré d’une véritable ascèse dans ce chemin singulier de perfectionnement mené par et avec la photographie. C’est la photographie, en effet, qui a dû très tôt susurrer à l’oreille de cet homme hors du commun les mots de la Pythie : Connais-toi toi même et du connaîtras l’univers et les dieux, car la carrière photographique de Daniel Frasnay est avant tout une aventure personnelle et dans le sens fort du terme une ascension. La photographie a pris en charge sa propre vue, elle est devenue aussi sa conscience et le principe même de sa volonté de connaître. Par suite de cette intimité, un tel élu de la photographie ne pouvait que chercher à s’accomplir, quitte à se choisir pour toujours solitaire, bougon, fêtard, brelandier, crève-la-faim, artiste, illuminé, mais aussi oracle, prophète et visionnaire, de toute façon quelqu’un d’inapte à se reconnaître des « semblables », parmi le cercle des photographes de son temps.

Robert Pujade Maître de conférences à l’Université de Provence.
Texte de septembre 2004, diffusé par la Galerie Esther Woerdehoff dans le cadre de cette exposition.

1 Cf. La Photo et l’illustration, in Photographie Nouvelle, n° 45, septembre 1969.
2 Cf. Le compte-rendu de Michel Daubert, in Le Figaro, 30 avril 1971.
3 Cf. Le Monde du 5 avril 1991.
4 Cf. Libération du 6-7 avril 1991.
5 - Il s’agit de la disparition de l’éditeur commanditaire et de la déréliction qui s’en suivit pour le photographe.

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