Les traits marquants de cette programmation sont, entre autres :
 les photos réalisées par Kenneth Josephson lors de résidences à Lectoure et Mulhouse en 2003 et 2004.. Ces paysages « mis en scène » dialogueront avec les photos de Barbara Crane, issue comme Josephson, de l’Art Institute de Chicago dans les années 60.
 la première exposition en France de l’ensemble de l’œuvre de Yuki Onodera, depuis ses premiers travaux en 1993.
 la présentation de Melting Point, série récente de Stéphane Couturier.
 l’hommage au photojournaliste Didier Lefèvre, récemment disparu.

Comme en 2006, des expositions, projections et installations seront accueillies par des lieux partenaires de l’Eté photographique : le salon Jeanine Biasolo, la bibliothèque municipale, le bar restaurant brocante Cigale é Fourmi. Les événements associés aux expositions de l’été lors du week-end d’inauguration, puis pendant la durée du festival (performances, expériences théâtrales, projections, conférences, rencontres, etc.) sont en cours de programmation.

Les actions d’éducation artistique et de médiation culturelle seront reconduites et développées, parfois renouvelées : accueil d’étudiants en stages pour la médiation culturelle, l’installation et le suivi des expositions de préparation et de suivi des expositions de l’Eté photographique, ateliers de photographie numérique pour les jeunes, visites commentées des expositions, rencontres avec des artistes exposants et des professionnels des milieux de l’art et de la photo contemporaine.

Programme des journées d’inauguration :

Samedi 21 juillet :
 10h : ouverture des lieux
 12h30 : inauguration officielle
 14 h 30 à 20 h : projections, performances, rencontres
 14 h 30 au cinéma Le Sénéchal : présentation de l’Été 2007 par François Saint Pierre, projection du film et es photos d’Alix de Jean Eustache
 15 h 15 à la halle aux grains : performance de Mirela et Maria Popa
 15 h 45 au cinéma Le Sénéchal : présentation du film "A ciel ouvert", journal d’une mission en Afghanistan de Juliette Fournot, par Régis Lansade et Robert Saléon-Terras, membres de la mission MSF de 1986
 17 h 00, école Jean-François Bladé : Acting, performance par Olivier Macarez + 10
 18 h 00 à la Cerisaie : En direct de Radio Tchernobyl , carte blanche à Lucie B. et Pascal Rueff
 19 h 00 dans le jardin de la maison de Saint-Louis : rencontre avec Barbara Crane et Kenneth Josephson animée par Françoise Paviot et François Saint Pierre.
 20 h 00 au bar-brocante Cigale é fourmi : apéro musical.
 21 h 00 au jardin des Marronniers : dîner suivi d’un concert avec La Marmaille, fanfare approximative Réservation indispensable avant le 16 juillet (adultes : 18 €,enfants : 9 €).
 A partir de minuit à Cigale é fourmi Happy hour de minuit à 1 h 00 et la fête continue.

Dimanche 22 juillet
 10 h à 12 h : ouverture des lieux d’exposition.
 10 h à 12 h 30 : rencontre avec les artistes à l’école Jean-François Bladé. Modérateur Yvan Poulain, conservateur du Musée Calbet à Grisolles (82)

Expositions :

Lucie B. et Pascal Rueff : Radio-Tchernobyl, à la Cerisaie

Radio-Tchernobyl a vingt et un ans. Créée par accident, la station émet sans discontinuer depuis la frontière Nord de l’Ukraine : une sorte de radio sauvage, comme certaines étoiles peuvent l’être pour nos astrophysiciens. Lucie B., photographe, et Pascal Rueff, ingénieur du son, installent à Lectoure un dispositif de traduction et proposent 60 minutes d’exposition aux rumeurs de Tchernobyl. Cinquante portraits photographiques, une émission de radio dans un poste d’époque, la voix de la photographe, débordée par son séjour de trois semaines aux abords de la zone interdite. Le temps du parlant. Cette proposition est la version vive du Musée de Tchernobyl à Kiev : là-bas des portraits militaires, balafrés d’une stupeur très digne. Ici, des gens ordinaires dans leur tendresse des jours de fête, photographiés par une étrangère venue leur offrir de se regarder sourire.

On entre à Radio-Tchernobyl comme reporter, comme photographe, comme speaker, par un élan du coeur, sans contrat, sans curriculum vite, sans entretien préalable. Ça vous rentre dedans. Vous y êtes. Princes et Princesses de Volodarka. Une cinquantaine de portraits dans des vieux cadres dépareillés. Radiophonie de la photographe et autres avis, dans un lieu calme, à l’abri.

Eric Baudelaire : Dreadful Details, à la Maison de Saint Louis

Éric Baudelaire est allé photographier la seconde (ou la troisième) guerre d’Irak à Hollywood, dans les décors des séries télévisées qui se tournent actuellement, Over There en tête. L’oeuvre qui en est ressortie apparaît à la fois comme une critique radicale et comme une apologie feuilletée des clichés qui hantent nos âmes, nos écrans et nos livres. Essayons de comprendre comment l’apologie peut ainsi se tisser dans la critique jusqu’à mettre en abîme et les images de guerre et leurs justifications traditionnelles.

C’est une vaste fresque, de 209 sur 375 cm, emplie de héros et de souffrances, de sang, de fumée, de contrastes saisissants (d’un côté les gravats, les éclats de pastèque, les jambes étales de l’avantplan ; d’un autre la tranquillité apparente des collines à l’arrière-plan). Son sens obvie : c’est une fresque symbolisant la forme moderne des guerres, à savoir ni les grandes batailles conventionnelles, ni la guérilla des maquis de partisans ou des focos guévaristes, mais la guérilla urbaine où se mêlent troupes conventionnelles, supplétifs locaux et civils. C’est donc apparemment une « grande machine » au sens que pouvait lui donner Delacroix : une grande oeuvre, extrêmement composée, valant à la fois par la puissance de son mouvement d’ensemble et le soin apporté aux détails, tentant de restituer le plus fortement possible la grandeur tragique (La mort de Sardanapale) ou bestiale mais triomphante (l’Attila de la coupole de l’Assemblée) d’un grand événement.
Celle-ci semble toutefois produite pour fonctionner à l’envers. L’image est d’abord fracturée en son centre : il n’y a qu’un seul photogramme mais il est présenté en diptyque, brisant ainsi d’avance toute promesse d’unité et de mouvement d’ensemble. Plus encore, ce mouvement apparaît vite à la fois figé et découpé en zones de visibilité et de sens presque hermétiques les unes aux autres. Très vite on s’aperçoit qu’il n’y a en fait pas d’action ni de mouvement d’ensemble spontané ; les personnages sont des acteurs qui prennent la pose, hiératique ou faussement naturelle. Et un peu moins vite, on comprend que chaque zone de visibilité ne vaut primordialement que pour ellemême et ne se compose avec les autres que par un double artifice : l’unité de carton-pâte des décors et la prise unique de la photographie. Enfin, cette fresque s’intitule Dreadful Details, mais à y regarder de près, on n’observe précisément aucun détail « effroyable » ou « insupportable » : l’enfant dans les bras de sa mère, vraisemblablement mort, ne porte nulle trace de sang, les autres morts, quand ils ne sont pas dissimulés sous une couverture, ne portent ni mutilation, ni blessure éprouvante, on n’entend nul cri de désespoir, on ne voit aucune bestialité en acte. En vérité, il n’y a pas davantage d’effets de réel des détails que de la composition d’ensemble. Sa vérité est à michemin, dans des motifs ou des saynètes juxtaposés. C’est une anti-fresque. C’est quand l’on parvient à un tel regard que commence véritablement la mise en abîme. Celle des clichés sur la guerre et de leur justification. Il faut prendre au sérieux ici cette notion de cliché, c’est-à-dire d’images toutes faites, sans affect et digérées d’avance, présentes autant en nous (sous forme de souvenirs à la fois flous et envahissants) que hors de nous (sous forme d’illustrations éculées de magazines ou de publicité), et rendant donc essentiellement obsolète toute distinction entre intérieur et extérieur, esprit et monde, acteurs et spectateurs. C’est notamment là une notion essentielle de l’esthétique moderniste deleuzienne : dans un monde submergé d’images, il n’y aura encore des images d’art dignes de ce nom que par une lutte sans pitié avec les clichés. (…) [Oui], la photo peut rivaliser avec la peinture, semble promettre la fresque d’Eric Baudelaire ; ou au moins, elle peut tout particulièrement rivaliser avec la peinture sur la question de la guerre. Et ce, pour une raison précise : parce que sur ce terrain, il y a une indéniable précellence visuelle de la photographie – la peinture n’a jamais su peindre la guerre, mais seulement des batailles, des triomphes ou des défaites (sauf, pour parodier Deleuze, dans des miracles comme celui de Goya) ; seule la photographie a su la saisir pour ce qu’elle est : toujours hors-champ, toujours en préparatifs ou en bilans, toujours multiple et décomposée dans ses motifs (le soldat apeuré, le soldat cruel, le soldat hébété, le mort, le vaincu, le témoin hagard), toujours inscrite dans des images qui l’ont préparée, accompagnée, réalisée mais sans jamais la saisir complètement, sans jamais permettre d’en ériger une essence ou « un » art (aux deux sens du terme). Autrement dit, la photographie peut aussi bien, sinon mieux, que la peinture exprimer la vérité non de la guerre, parce qu’elle seule, à la fois par son réalisme technique et par son caractère résolument commun (tout le monde peut prendre des photos), exprime spontanément la transcendance radicale de son expérience : la guerre ne peut pas être ressentie par ceux qui ne l’ont pas vécue, et ne peut pas être nommée par ceux qui l’ont vécue.

Antonella Bussanich : Cieli, au Centre de photographie de Lectoure

Cieli est une petite série de paysages-vidéo. Des paysages où le regard glisse de l’image fixe à celle en mouvement, de la réalité à sa représentation, de la petite à la grande échelle. Dans ces trois séries, l’artiste réinvente le paysage en jouant sur des trucages minimalistes assez gros pour être devinés, mais irrésistiblement poétiques. Antonella Bussanich s’inscrit en total décalage d’un usage exalté des nouvelles technologies. Très loin des vertiges suscités par les possibilités infinies de montage, l’artiste garde le continuum des séquences et retouche ses images au minimum. « J’utilise avec parcimonie tous ces moyens. La caméra me permet de capter mon rythme propre, ma pulsation interne, mon sens de l’espace,... L’ordinateur me permet de mémoriser et d’analyser ces expériences », explique t-elle. Filmant très peu, elle se prépare, sent, puis saisit des instants sur le vif. L’improvisation comme outil de composition s’inscrit au coeur de son rapport à la vidéo.

Florence Carbonne, au salon de coiffure Jeanine Biasiolo

Mon travail s’inscrit généralement dans un rapport étroit entre l’environnement, les résidents du lieu et les spectateurs. Dès le départ, il m’a semblé intéressant de tisser des liens et de trouver des correspondances dans un espace consacré au bien-être de la personne. Pour L’été photographique de Lectoure, je propose une composition picturale dans laquelle on entre, on circule, on se perd, on se positionne, on cherche son point de vue privilégié, et enfin, on recompose, avec tous les souvenirs et sensations, une nouvelle partition, une vision subjective et sensible de l’oeuvre.
L’espace singulier de ce salon de coiffure offre des volumes divers : au fond la salle obscure, au milieu, un puits de jour de dix mètres de haut, et devant, le salon donnant sur la rue. Dans l’espace obscur, l’installation offre une expérience physique de vertige. Le motif du dallage du salon se répète sur un revêtement ajouré. La découpe en arabesque révèle le blanc du sol animé en lumière noire. Elle fait vibrer les formes et provoque une perturbation sensorielle. Le jour du vernissage, le motif de cette découpe sera reproduit sur le crâne des volontaires. Au centre s’impose le coeur de l’installation : espacés régulièrement dans un carré de quatre mètres, envahissant l’espace vertical, 200 fils élastiques de soie orange fluo tombent en pluie lestés par des gouttes de plomb en une tension souple et vibrante. L’orangé du volume s’assombrit vers le bas en un gris plombant. Vers le haut, le dégradé coloré tire vers la lumière, se fait plus vif et culmine dans l’orange fluo. Dans cette mise en forme du fil résonne la mise en volume du cheveu. Coiffure et sculpture sont nos aires de jeux : espace, volume, mouvement, lumière, couleur, tension, tenue… le vocabulaire commun de notre rencontre.

Barbara Crane et Kenneth Josephson : Miroirs, fenêtres, à la Maison de Saint-Louis

Depuis la fin des années 90, Josephson photographie les paysages d’Europe occidentale avec une vision poétique assez classique. La série inédite présentée cet été à Lectoure et réalisée en 2002- 2003 lors de résidences à Lectoure et à Mulhouse marque une jonction entre ces photographies de paysages européens et la reprise des dispositifs d’image dans l’image qui caractérisent l’oeuvre de Josephson. Barbara Crane et Josephson ont enseigné l’un et l’autre la photographie à l’Institute of Design, fondé à Chicago par Moholy-Nagy. Ils y ont acquis le goût de l’expérimentation et celui d’une analyse systématique du médium photographique. En vis à vis des photographies bucoliques de Josephson, seront exposées deux séries sur la ville contemporaine réalisées par Barbara Crane au coeur de Chicago (Neon et Chicago Loop) et quelques-uns de ses Polacolor.
 Kenneth Josephson : L’oeuvre entreprise dès la fin des années 50 fait de Josephson un précurseur du retour de la photographie dans le champ de l’art qui se produira dans les décennies suivantes. Par son questionnement obstiné du procédé photographique et de la vision du monde qu’il induit, cette oeuvre anticipe les travaux d’artistes conceptuels comme Vito Acconci, Bruce Naumann, Ed Rusha ou John Baldessari. Josephson décline systématiquement cette exploration du médium dans une grande diversité de formes et de procédés tels que l’image dans l’image, l’introduction d’instruments de mesure dans le champ de la prise de vue, la surimpression, le photomontage, et toutes sortes d’effets d’illusion créés par la nature même du procédé photographique. Ces recherches sont largement fondées sur l’expérimentation, qui fut un élément fondamental de l’enseignement qu’il reçut et de celui qu’il dispensa à l’Institute of Design de Chicago fondé. Cela explique que, pour Josephson, nombre de ses photographies valent en tant qu’expériences autant que comme images.
 Barbara Crane :

Anne Deguelle : Olivier, à l’école Jean-François Bladé

Cette installation vidéo, créée pour l’Eté photographique de Lectoure, présente le portrait d’un comédien, Olivier Macarez, dans son quotidien à la fois intime et professionnel. Cadre serré, suite d’images fixes, extraits de scènes, c’est un portrait méditatif composé à partir de divers aspects liés à l’activité d’un acteur contemporain. En voix off, un long monologue en anglais dit par ce même comédien, composé à partir du rôle emblématique de Hamlet , innerve la vidéo et la vie de cet acteur. Il les déporte vers une double méditation existentielle, celle de la vie et celle du théâtre. La très troublante contemporanéité du texte tant philosophique que politique se dédouble dans l’extrême musicalité des sonorités de la langue. La disjonction qui s’opère entre la banalité des images et la beauté du texte ancien perturbe la perception entre regard et écoute. Sorte de schizophrénie telle que chacun peut l’éprouver aujourd’hui dans sa propre vie. Hormis l’énigme de la transformation d’un visage suivant les variations d’un contexte, visagemiroir instable, persona antique, cette vidéo suggère en filigrane un parallèle entre notre monde et celui de l’époque shakespearienne qui a connu une transformation complète du rapport spatial, en découvrant que la terre n’est pas le centre de l’univers. De même aujourd’hui, la découverte d’un univers dont la matière et l’énergie se dérobent, hors limites, sans début ni fin et en perpétuelle extension, implique l’impossibilité mentale de représentation spatiale d’un monde qui échappe de toute part. Image mythique de l’arbre, le titre « Olivier » fait référence au prénom du comédien, Olivier Macarez, il évoque aussi l’acteur Laurence Olivier, dont l’interprétation de Hamlet est devenue historique.

Fatoumata Diabaté et Camille Millerand : Bamako-Paris, à la Halle aux grains

Deux jeunes photographes, une Malienne et un Français, ont partagé pendant quelques mois le quotidien de jeunes Maliens à Paris et à Bamako. Fatoumata Diabaté a retrouvé à Paris, parfois par hasard, des jeunes qu’elle avait connus au Badialan 2, le quartier de son enfance. Camille Millerand est allé à Bamako à la rencontre des jeunes de ce quartier. Cet échange photographique, centré sur des moments d’intimité, montre comment, d’un continent à l’autre, une même culture est associée à des modes de vie différents. Le recueillement d’Anna, jeune femme du Badialan, au moment de sa prière, fait écho aux regrets de N’tata, manoeuvre sur un chantier parisien, qui aimerait rentrer au Mali. Son quotidien ne ressemble pas à ce qu’il avait imaginé. Un dialogue s’installe entre les deux séries d’images. Les photographies noir et blanc de Fatoumata évoquent la solitude et les manques affectifs que peuvent ressentir les jeunes Maliens vivant à Paris, émigrés souvent à contrecoeur, avec leur propre culture, en quête d’un hypothétique épanouissement personnel et dans le but d’aider leur famille restée au pays.
Au Badialan 2, Camille est allé à la rencontre de jeunes qui évoluent entre la cour familiale, leur chambre et leur grin (regroupement de jeunes du même âge, rythmé par le thé) présent à chaque coin de rue. Ces images en couleur se concentrent sur des moments d’isolement recherchés par ces jeunes dans le contexte d’une vie familiale et collective omniprésente. Ce double regard montre une culture et un peuple sans cesse en transit. Les jeunes restés au Badialan souhaitent que la jeunesse malienne expatriée en France revienne un jour, pour construire avec eux l’avenir de leur pays.

Didier Lefèvre, à la Halle aux grains

Didier Lefèvre est à la fois le personnage principal et le coauteur, avec Emmanuel Guibert et Frédéric Lemercier, de la bande dessinée Le Photographe (Dupuis). Il est décédé brutalement en janvier dernier quelques jours après avoir reçu un prix Essentiel de la bande dessinée à Angoulême. Cette exposition est un hommage à son travail de photojournaliste. L’Afghanistan, où Didier Lefèvre a fait de nombreux et longs séjours de 1986 à 2002, est à juste titre son travail le plus connu. La bande dessinée Le Photographe raconte son engagement total au sein d’une mission de Médecins sans frontières qu’il accompagnait en 1986 dans l’Afghanistan occupé par l’armée soviétique. C’est certainement la force de cet engagement et la qualité de ses relations avec la population qui donnent à ses photos une intensité si particulière, dénuée de tout ressort spectaculaire. Dans un autre registre, la course Paris-Roubaix était l’un de ces chantiers au long cours qu’affectionnait Didier Lefèvre. A contre-courant d’une pression médiatique qui pousse les photojournalistes à passer toujours plus rapidement d’un sujet à l’autre en se concentrant sur l’évènementiel, il travaillait dans la durée, pour creuser ses sujets, suivre leur évolution dans le temps, nouer des relations durables avec les personnes qu’il photographiait. C’est ainsi qu’il a couvert tous les Paris-Roubaix depuis 2000 : pour lui, c’était un rendez-vous à ne pas manquer, au même titre par exemple que les séjours périodiques à Ljubeniç (Kosovo). Sur Paris-Roubaix, il ne s’intéressait pas seulement à la course elle-même - cyclistes et spectateurs – mais aussi à ce qui se passait après l’arrivée : l’épuisement des coureurs, la douche… Parallèlement, à partir de 2004, il entreprend une série sur « Les paysages du Paris-Roubaix », histoire de planter le décor de cette course mythique qu’est « L’enfer du Nord ». Entre une course de vélo, même mythique, et la résistance afghane contre l’armée soviétique, il n’y a évidemment aucune commune mesure, aucun lien, si ce n’est le regard chaleureux de Didier Lefèvre sur les acteurs de ces deux épopées aux enjeux si différents, sur leur courage, souvent leur héroïsme. Son attention aux paysages révèle aussi une étonnante harmonie entre ces acteurs et leur cadre de vie : rudesse abrupte pour les pavés du nord, rudesse aussi, mais grandiose des montagnes d’Afghanistan.

Aki Lumi : Polyfocal, à la Maison de Saint Louis

Yuki Onodera : Au delà de la pesanteur, au Centre de photographie de Lectoure

Quand Yuki Onodera s’installe à Paris en 1993 elle pratique déjà la photographie depuis plusieurs années. Elle a abandonné son premier métier, le stylisme de mode et s’est déjà fait remarquer dans le cercle étroit des artistes utilisant exclusivement le médium photographique, en recevant deux ans auparavant, à Tokyo, le New Cosmos Photography Award. Depuis, elle a traité bien des sujets : tantôt ce sont des vêtements qui flottent dans un espace indéterminé, tantôt on distingue des silhouettes incertaines, ce sont des portraits à peine perceptibles ou bien des architectures qui se réduisent à un halo lumineux mais à travers cette diversité se perçoit une incontestable continuité. Formelle tout d’abord car ces images ont en commun d’être des photographies noir et blanc de grand format. Admirablement tirées, elles se présentent toutes à nous comme des « objets picturaux » au plein sens du terme faits pour le mur de la galerie ou la cimaise du musée. Mais au-delà de cette simple constatation matérielle s’impose une autre cohérence plus profonde. Car ce qu’elle traque, c’est la réalité d’un monde singulier et poétique, qui est le sien. Parce qu’elle est depuis longtemps une Japonaise de Paris, elle s’acharne à contredire sa langue maternelle : la photographie, entre ses mains, n’est plus une manière de capter la réalité (traduction littérale du mot sashin) mais elle devient un langage subjectif et poétique qui lui sert à exprimer sa propre vision du monde. (…) Ce qui l’intéresse en effet, c’est le monde du « jamais vu », du jamais photographié. Alors, comment rendre compte de ces « Vues de la fenêtre » réalisées au cours de l’année 2000 et qui constituent à mes yeux l’une de ses séries les plus attachantes. Il s’agit apparemment d’architectures péri-urbaines banales : entrepôts, pavillons comme on en voit partout dans le monde et que rien ne vient caractériser. Ce sont des lotissements comme on en voit dans l’immense banlieue de Tokyo. Yuki Onodera les a photographiés de nuit en masquant au tirage tout ce qui entoure le bâtiment et qui pourrait nous permettre une identification du lieu. La lumière fait scintiller ces petites boites comme de minuscules objets précieux, les réduisant a l’éclat d’un halo lumineux au centre d’un immense à plat noir qui en masque la terrible banalité. Lorsqu’on photographie un objet dans l’obscurité, c’est normalement l’éclair du flash de l’appareil qui en découpe et en fige le réel, alors que la lumière, ici, émane de l’objet lui-même. En inversant radicalement la logique du dispositif photographique, l’artiste ne nous livre pas un inventaire implacable et précis du monde mais l’ouvre, loin de l’anecdotique et du banal, à une vision éminemment subjective. (…) Yuki Onodera fait exploser la fiction du réalisme photographique et des genres qui le servent. Ses portraits ne sont pas de vrais portraits, pas plus que ses sportifs ne sont de véritables sportifs ou ses architectures urbaines des architectures de pierre, de verre ou de bois. La photographie lui sert à débusquer sous le réel une vérité qui est la sienne, pleine de poésie et de charme. Elle n’enregistre pas le visible, elle le crée, ou plutôt, elle invente du visible avec de la lumière. Elle va ainsi à l’essentiel, travaillant la photographie comme construction d’une autre réalité. Peu nous importe le dispositif technique adopté, les petites manipulations employées, il est indifférent qu’elle parte d’images trouvées dans les magazines ou de ses propres photos, ce qui compte c’est qu’elle cherche avec application et constance à remettre en cause le statut de l’image. Figée, celle-ci devient vivante ; descriptive, elle se fait évocatrice. (…). Yuki Onodera se livre à un incessant travail de décapage des apparences pour nous faire accéder à un autre niveau de réalité, pour nous rendre visible l’invisible.

Yuki Onodera veille à ne pas charger ses images d’émotions et de sentiments. Elle ne cherche ni à exprimer son ego, ni à enregistrer la réalité ; elle fabrique d’ailleurs des photographies « préparées, » à l’instar des « pianos préparés » de John Cage qui plaçait entre les cordes de l’instrument divers objets destinés à en démultiplier le timbre. L’artiste a conçu sa série How to make a pearl (2000-01) en introduisant dans la partie basse de son appareil photo une bille de verre, avant de se fondre dans la foule qu’elle voulait photographier. Au développement, la bille est devenue une espèce d’astre lumineux dans la partie haute de l’image. Comme si en donnant un peu plus de poids à l’appareil, elle tentait d’en donner un peu moins à la réalité. Il s’agit bien de prendre ses distances avec celleci et de nombreuses photographies témoignent, non sans humour, d’un goût prononcé de Yuki Onodera pour tout ce qui est flottant, volant ou en apesanteur. En outre, pour que l’image ne soit pas que de l’information, et que, d’une certaine manière, elle « décolle » aussi, l’artiste se livre à des opérations et des manipulations d’ordre technique (greffes, collages, superpositions et autres astuces d’illusionniste). Chaque photographie est le résultat de déformations et de petits décalages volontaires qui s’insèrent dans le circuit de l’information. Les séries P.N.I. (1998-99) et Transvest (2002-03) sont réalisées à partir de formes découpées dans des magazines. Les séries Liquid and TV and insect et Watch your Joint ! sont nées de traitements appliqués à des images télévisuelles. Que l’artiste travaille à partir de données prélevées dans les médias, ou à partir de ses propres prises de vue, elle cherche à inscrire dans l’image fixe la capacité d’un mouvement, essaye de capter l’événement plutôt que l’objet, et tente par des opérations diverses de remettre en question le caractère d’une image qui, de figée, peut ainsi devenir vivante. Loin de vouloir photographier des « instants décisifs », elle scrute les apparences et cherche à capter l’épaisseur des choses pour accéder à d’autres niveaux de réalité. Elle tranche dans les flux de l’information plutôt que de se laisser emporter par eux, comme si pour comprendre un peu mieux le monde, il fallait non pas vouloir tout embrasser, mais prélever des échantillons, les isoler et les soumettre, comme le font les chercheurs ou les alchimistes dans leur laboratoire, à des examens, des expériences et des catalyseurs. Yuki Onodera ne crée pas une photographie sans avoir en amont d’abord imaginé des dispositifs de prises de vue et de mise en scène élaborés. (…) L’image est une peau, un écran. Il s’agit bien de fabriquer un objet et pas seulement une image, d’ajouter quelque chose au monde et pas seulement de capter ses reflets. Non pas de copier la nature mais de procéder comme elle. (…) Il faut peut-être considérer l’image comme une porte et chaque silhouette comme un trou de serrure à travers lequel il est possible de voir « l’autre côté », dans la même position que l’artiste qui plaque son oeil sur l’appareil, avec le désir d’extraire des limbes, des images décalées par rapport à nos habitudes perceptives. Des images qui nous signalent que le reflet du même, c’est déjà autre chose.

Mirela Popa, à la Halle aux grains

L’occidental mis en face de l’oeuvre de Mirela Popa, peut-être, haussera les épaules. De quoi y est-il question ? De frêles et un peu trop démonstratives gymnastes roumaines qui posent fièrement, quelque peu apprêtées, devant l’objectif photographique de l’artiste. D’images guère attractives de la Roumanie, ouvriers avec leurs machines de chantier, populations de grands ensembles, anonymes ou membres de la famille de l’artiste photographiés selon un mode réaliste, à la manière d’August Sander. D’allusions au passé communiste de ce pays balkanique – anciens carnets de citoyenneté frappés de l’étoile rouge agrandis et affichés tels quels par Popa, dans des expositions ou dans la rue –, un pays que l’imaginaire, de ce côté-ci du monde, ne conçoit que sinistré, jamais revenu de la dictature de Nicolae Ceausescu. (…) Bref, toutes les chances a priori pour que l’oeuvre de Mirela Popa ne soit pas vue pour ce qu’elle est.
Inséparable de cet arrière-plan miné que forme l’histoire récente de la Roumanie, l’oeuvre de Mirela Popa se présente comme un autobiographie, mais alors sélective, et orientée. Répétition sans fin (1999), par exemple, montre les clichés noir et blanc, grandeur nature, de fillettes gymnastes dans des poses d’équilibre. Popa a photographié ces dernières à Sibiu même, à l’endroit où elle s’entraînait une dizaine d’années plus tôt. L’allusion à sa propre vie est patente : comme une résurrection d’elle-même, un retour à sa propre condition enfantine. Autre allusion, non moins : la domination que le pouvoir exerce sur les corps. Celui qu’arborent ces fillettes, en l’occurrence, ne leur « appartient » pas, plus sûrement est-il la propriété du système, et l’otage du conditionnement social, sa construction.
Empreinte d’une sensibilité inquiète mais aussi lestée de familiarité et de « reliance » (en attestent l’attention de l’artiste à sa famille, ses photographies de ses compatriotes, ou encore une performance réalisée avec sa mère), l’oeuvre de Mirela Popa s’avère encore politique en ce qu’elle est agrégative, en tendance du moins. (…) Roumaine par ses origines, Mirela Popa est une expatriée, une Française d’adoption récente. Quoique installée en France, elle garde le contact avec son lieu natal, qu’elle fréquente rituellement. Élevée au lait de l’utopie socialiste (généreuse par principe), mais alors travestie, manipulée par des barbares déguisés en hommes d’Etat (le communisme soviétique : sa violence, son intolérance, son mépris de la personne et du droit humain), Popa vit à présent à l’Ouest, paradis des cultures matérialistes, hédonistes et individualistes mais aussi du cynisme et du mépris d’autrui. Trahison par trahison, en quelque sorte… (…) Mirela Popa, donc ? Une autobiographie. Un corps entre deux mondes – un monde qui est là, un autre situé autre part – , entre deux histoires – l’une révolue, l’autre en cours – balançant entre deux modélisations esthétiques – soit faire tenir ensemble, par le truchement de l’art, des données séparées, soit devoir constater que la réalité est un pouvoir de division d’abord –, le tout ourlé dans une oeuvre en rapport, aussi inscrite que fragile, aussi ancrée dans notre temps qu’elle se montrera parfois nostalgique. Ce qui dit bien l’artiste d’elle-même, d’un propos clair et sans équivoque : je me suis aperçue que ce qui m’appartenait en propre, ce qui me définissait, ce n’était plus un lieu, une histoire, mais une oscillation, une hésitation permanente entre deux lieux, deux histoires. Le rôle de l’art, cette donne étant ce qu’elle est ? Faire tenir l’ensemble, lui donner sa cohérence, stabiliser là où l’expérience du réel acquiert pouvoir à déstabiliser nos vies. Où l’art réenracine, fixe le corps du témoin du monde que nous sommes chacun, que promène et ballotte le réel, sans répit.

Bernard Rousseau, à la Maison de Saint Louis

Jérôme Sother : Crocodile tears, à l’école Jean-François Bladé

Crocodile tears se présente comme un journal intime en images, un album de photo familial, qui s’ouvre comme il se doit par une photo des mariés, se poursuit avec le portrait des parents, l’installation du lave-linge puis de la télé, l’arrivée de l’enfant et quelques moments de bonheur. Mais il s’y glisse aussi d’étranges images : une accumulation de packs de lait vides, un insecte prisonnier d’un bocal, l’artiste écrasé par un canapé très rouge... Il y a aussi des dessins et des textes : « le plafond blanc qui me regarde » est le plus court, pas le moins profond. Du moins c’est ainsi que se présente le travail dans le livre crocodile tears, paru en décembre 2006. Le livre exige un choix définitif et un ordre immuable des photos. Mais lorsqu’il s’agit d’exposer, expérience encore assez neuve pour lui, Jérôme Sother n’est pas soumis à de telles contraintes : il commence donc par renverser sur une table les tirages accumulés dans des boites, puis se met à l’ouvrage, prélevant des photos dans le tas et les collant à même le mur, les ajustant patiemment comme les pièces d’un puzzle dont la construction ne serait pas commandée par la forme des pièces mais par la reconstitution d’une vie, ou plutôt sa représentation, ce qui est aussi la fonction d’un album de famille. Ce dispositif (modèle réduit du Mnémosyne de Warburg ?) permet de réécrire à chaque fois l’histoire puisqu’il il y a une infinité de façons de représenter quelques années de sa propre vie, à plus forte raison lorsqu’on ne s’en tient pas à la réalité des faits et qu’on s’autorise même à faire semblant, de se marier par exemple. Dans crocodile tears, Jérôme Sother déborde largement cette réalité pour rendre visible et même palpable son rapport au monde par des mises en scène d’une efficacité digne des meilleurs dessins humoristiques. Cette force évocatrice est redoublée par des choix judicieux de formats, de supports, de procédés photographiques, d’interventions graphiques qui font ressembler les photos à des documents trouvés de toutes sortes. S’il y a de l’album de famille dans crocodile tears, c’est avant tout une oeuvre autobiographique, peut-être un perpétuel work in progress. C’est en tous cas pour l’artiste, de bout en bout, une expérience de vie, depuis la conception des mises en scène et la prise de vue jusqu’à l’accrochage de l’exposition. Jérôme Sother s’engage tête baissée dans son projet artistique, sans dieu ni maître, sauf Walker Evans pour la méthode d’accrochage et Robert Frank pour l’inspiration. Lequel s’interroge, en personne, dans une brève préface au livre crocodile tears : Est- ce un monde bon pour lui ? Et pour nous ?.

Rencontres ateliers et visites commentées du 21 juillet au 26 août 2007 :

 visites commentées pour tous (nocturnes, thématiques, … programmation en cours)
 rencontres-apéros : sur un thème en rapport avec les expositions de L’Été photographique, projection, puis discussion autour d’un verre.
 ateliers de photographie numérique pour les enfants de 5 à 13 ans : Animés par un étudiant en arts plastiques, d’une durée de deux heures, ces ateliers invitent un jeune public à s’exprimer en produisant des images numériques inspirées d’oeuvres exposées à L’Été photographique.

Les rendez-vous de l’été en trois actes :

Acte I : le 4 août
 20 h au cinéma Le Sénéchal : "One+One" de Jean-Luc Godard avec les Rolling Stones, les Black Panthers,... 1968, Jean-Luc Godard met en pratique son intention de « faire politiquement des films politiques »
 22 h à cigale et fourmi : « II », vidéo-clips d’artistes et de cinéastes développant pour des musiciens des approches particulières à l’art. Projection en plein air suivie d’un bonus. Programmation : Béatrice Méline

Acte II : le 12 août
 14 h au cinéma Le Sénéchal : "Toro si té–tout va bien", de Daisy Lamothe présentée par la réalisatrice. Seydou parcourt à moto ou en pirogue la brousse malienne où il a choisi d’exercer son métier de médecin. Dans son cabinet ou sur les places des villages, il ausculte, soigne, explique, sermonne ou rassure, entre coups de gueule et taquineries.
 16h : Balade dans les expositions, en lectures et en musique avec Émilie Cadiou. Rendez-vous au Centre de photographie.
 21 h à Cigale é Fourmi : Cool-conférence d’Eric Baudelaire, une proposition de Béatrice Méline pour la revue Hypertexte : une conférence sans parole, une histoire où l’image parle d’abord.

Dernier acte : le 25 août
 19 h au salon de coiffure Janine Biasiolo : Apéro- rencontre autour de l’installation de Florence Carbonne, avec l’artiste et Yvan Poulain, conservateur du Musée Calbet de Grisolles.

Informations pratiques :

L’Été photographique de Lectoure 2007
Photographie de Lucie B. et Pascal Rueff, Eric Baudelaire, Antonella Bussanich, Florence Carbonne, Barbara Crane et Kenneth Josephson, Anne Deguelle, Fatoumata Diabaté et Camille Millerand, Didier Lefèvre, Aki Lumi, Yuki Onodera, Mirela Popa, Bernard Rousseau, Jérôme Sother.
Du 21 juillet au 26 août 2007
Centre de photographie de Lectoure

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