A l’occasion des 60 ans de Magnum Photos en 2007, nous avons interrogé dix photographes de cette agence, appartenant à plusieurs générations et représentatifs de divers courants qui traversent aujourd’hui la photographie documentaire. Ils nous révèlent comment un réalisateur, un film, ou un plan a laissé une empreinte dans le labyrinthe de leur psyché. Et comment cette empreinte a marqué à son tour leur travail. Assumer l’héritage d’un autre regard, mieux : le revendiquer. Des images mouvantes, enfouies en eux, vont se superposer au film de la vie : une manière de cadrer ce qui advient, « sous influence ». Passages, infiltrations, superpositions entre les deux médiums. Le cinéma crée l’illusion du réel pour que le spectateur ne doute pas de sa vraisemblance. La photographie s’appuie sur l’imaginaire pour rétablir la vérité du vécu. Se placer à la frontière du vrai et du faux, du certain et de l’incertain, du juste et du non juste. Ultime issue pour dire une réalité mouvante, qui se dérobe, où on ne peut pas refaire de prise.

Abbas

Adolescent, Abbas découvre le film de Roberto Rossellini dans un ciné-club d’Algérie, alors déchirée par la guerre d’Indépendance. Ce long métrage devient immédiatement pour lui un film fétiche. C’est pourquoi il fait dialoguer des extraits de Paisà (tourné dans l’Italie des années 40), avec son journal photographique en noir et blanc, réalisé lors de la Révolution iranienne, et où prime une vision de l’intérieur. Des scènes aussi variées que tragiques racontent la vie mouvementée de Téhéran entre 1978 et 1980 (émeutes, lynchages, manifestations, arrestations, et autres symptômes de la guerre civile). Une vingtaine de photographies de format identique sont présentées sans interruption, formant ainsi une ligne continue. Deux vidéo-projections de grand format, présentant des extraits du film de Rossellini, viennent se glisser au-dessus et en-dessous de cette ligne d’images. Les extraits, diffusés sans le son, jouent explicitement sur des coïncidences thématiques ou esthétiques avec les photos qui les entourent. Comme si l’essence même de l’humanité transcendait les écarts temporels et géographiques qui existent entre le film de Rossellini et les photos d’Abbas, tous deux témoins de la déréliction de leur pays natal. Il s’agit à chaque fois d’individus se révélant dans le destin collectif d’une nation au bord du chaos, avec pour toile de fond l’ambiguïté du passage du documentaire à la fiction (Abbas), et de la fiction au documentaire (Rossellini).

Antoine d’Agata

Antoine D’Agata a écrit un « scénario documentaire » en hommage à L’Empire des sens réalisé par Oshima. Il le tourne en vidéo à l’occasion d’un séjour de quatre mois au Japon de septembre à décembre 2006. Il en est le personnage principal. Ce film intitulé Aka Ana, de 20 minutes environ et tourné en DV, est composé d’images en mouvement et de photographies réalisées lors du tournage : journal intime et autobiographique, autour de la transgression, de la jouissance et de la violence de ses nuits au Japon. L’idée de l’installation est de mêler images fixes et images animées, et de créer ainsi un puzzle, retraçant une expérience sensorielle de dérive. Les deux régimes d’images forment un matériau unique, et fusionnent pour ne former qu’un seul flux. Les photographies viennent s’inviter dans le cœur des images en mouvement, le tout projeté sur un écran d’environ 4m sur 3m.

Bruce Gilden

Bruce Gilden confronte des extraits choisis de films noirs américains avec quelques-uns de ses portraits urbains de New-Yorkais dans la tradition de la street photography. Le visiteur est face à un mur de grand format, composé de portraits avec, au centre, un écran où sont projetés des extraits de films noirs américains. Quand l’extrait arrive à sa fin, l’image s’immobilise (donnant ainsi l’impression d’être une image fixe), tandis que se déclenchent l’une après l’autre différentes pistes sonores faites de dialogues, bruits, musiques de films noirs localisées et dirigées vers les images de Bruce Gilden.

Harry Gruyaert

Harry Gruyaert, grand coloriste du paysage urbain, présente, sous forme de projections, des photographies réalisées sur plusieurs décennies et dans différents lieux dans le monde (Paris, Pékin, Los Angeles, Marrakech ou Bénarès). Leur défilé est rythmé de manière musicale, et les rapports d’image sont clairement de l’ordre du poétique. Les séquences par lieux sont explosées, au profit de liens subjectifs qui mettent le visiteur dans une sorte de suspens. La taille de l’écran permet à l’artiste de projeter en simultané plusieurs photos, à la manière d’une planche contact en suspension dans l’espace. Des bancs sont installés en face de ce grand écran pour favoriser un état de contemplation. Entre ces images à la composition si forte, viennent se glisser subrepticement des extraits brefs et au ralenti de films d’Antonioni, autour de l’idée de la solitude de l’homme dans la ville. Des extraits choisis pour leur inquiétante étrangeté, où rien ne se donne à voir facilement : des fragments, des lieux surprenants, des personnages lointains errant dans des e spaces de couleur, des sons incertains dont on ne sait s’ils sont bruits ou déjà musique. L’installation débute par la projection d’un film réalisé dans les années soixante par Harry Gruyaert, sous l’influence formelle d’Antonioni, autour d’une femme qu’il a aimée.

Gilles Peress

Gilles Peress a réalisé à New York un carnet de repérages photographique d’un film fictif à venir. Le projet tout entier est un hommage au livre Repérages d’Alain Resnais (1974), qui occupe une place capitale dans sa mythologie personnelle, car il s’agit du premier livre de photographies qu’il ait découvert. Qui dit repérages, dit scénario. Pour Gilles Peress, le scénario de ce film fictif est ouvert, et la narration plutôt flottante, mais organisée autour de quelques événements réels. Un des fils conducteurs est le thème de New York après le 11 Septembre. Une ville où flotte une menace, et où le chaos est omniprésent. Gilles Peress montre ses photos documentaires et poétiques sou s forme de bandes verticales. A la manière de rouleaux de pellicules posés à plat sur le mur. En somme, pousser la photographie autant que possible vers le cinéma.

Gueorgui Pinkhassov

Alors qu’il vivait encore en URSS, Gueorgui Pinkhassov a assisté au tournage de Stalker d’Andrei Tarkovski. C’est suite à cette rencontre décisive en 1986, que son travail photographique, alors en germe, prit sa véritable ampleur. Gueorgui Pinkhassov évoque le cinéaste grâce aux portraits qu’il fit de lui à différents moments de sa vie, jusqu’à sa mort en exil à Paris. Ces photographies montrent Tarkovski au travail, mais aussi tout simplement dans la forêt, chez lui, ou en discussion avec son père, le poète Arseni Tarkovski. Les clichés montrant Tarkovski sont regroupés sous forme de montages d’images (planches photographiques), à la manière de damiers et de collages. Autour d’eux, une accumulation d’autres types de documents donne l’impression d’un mausolée familial et sacré : on y trouve des écrans montrant des extraits de films de Tarkovski (Le Miroir, par exemple), des films amateurs montrant le cinéaste russe et son fils, ainsi que des photos inédites réalisées au début du 20ème siècle à la chambre par le parrain de Tarkovski, Lev Gordnung. Sur le mur faisant face à cet autel, les premiers travaux photographiques de Gueorgui Pinkhassov (images abstraites aux couleurs sépias, très « tarkovskiennes »), sont montrés individuellement.

Mark Power

Ce photographe britannique a voulu retourner dans la ville de son enfance (Leicester) et retrouver des films de famille amateur, faits par son père à l’époque de la prospérité industrielle de la région. Le concept est de confronter ces films avec des photographies couleur réalisées pour l’exposition L’Image d’après dans cette même ville. Des photographies grand format, au tracé flottant, presque flou, comme un symptôme de sa mémoire hésitante. Le tout sous l’influence du film de Kieslowski, L’Amateur. Car à travers la figure et les interrogations du héros de ce film, Power interroge clairement sa propre posture d’artiste. Toujours déchiré entre sa pratique solitaire et sa vie affective. Avant d’entrer dans la salle principale, le visiteur découvre en exergue un texte du photographe sur le mur, entrecoupé de petits écrans où sera projeté un extrait de L’Amateur. Le visiteur rentre ensuite dans un espace vaste consacré aux photographies de Power. Au cœur de cet espace, est présentée une véritable installation. Des extraits des films réalisés par son père en super 8 sont projetés verticalement au ralenti sur une surface liquide surélevée, tel un petit bassin. A la fin de chaque petite séquence thématique, la surface liquide se brouille. Il faut alors attendre qu’elle redevienne plane pour continuer à voir la suite des extraits.

Alec Soth

Photographe de la modernité américaine dans ce qu’elle a de plus saisissante mais aussi de vide et angoissante, Alec Soth propose un reportage poétique sur les salles de cinéma délaissées du Texas. Un regard lucide en écho à celui que porta Wim Wenders en 1975 sur un projectionniste errant en RFA, à l’heure où déjà disparaissaient une à une les salles de cinéma. Il produit de nouvelles images de ces Movie theaters et associe à ces images en couleur des extraits noir et blanc de Au fil du temps évoquant le thème du road movie. Les images de Soth sont tirées en très grands formats et disposées de façon linéaire. Au centre de ces grands tirages, flotte un écran aux mêmes dimensions que les images, où est projeté en boucle un extrait du film de Wenders.

Donovan Wylie

Né à Belfast, Donovan Wylie confronte son itinéraire personnel et son vécu du conflit en Irlande du Nord, au film décapant d’Alan Clarke, qui consiste en une succession de meurtres inexpliqués et gratuits. Donovan Wylie présente différents types de documents dans un espace ayant la forme d’un long couloir étroit et oppressant menant à une porte derrière laquelle est montré un extrait d’Elephant. Les documents choisis par Donovan Wylie sont nombreux : ses propres photographies de la prison « The Maze » confrontées à différents documents récupérés dans sa famille (albums de photos, coupures de presse, films amateurs…). Leur profusion peut paraître vertigineuse, mais l’idée est de les classer visuellement par types, sous forme de lignes : des lignes rompues ou superposées, n’ayant pas toutes la même épaisseur et la même longueur, courant sur les deux murs qui formeront ce couloir. Une impression mêlée de banalité et d’horreur, d’intimité et d’histoire, prime lors de ce parcours.

Patrick Zachmann

Patrick Zachmann a travaillé huit ans sur la diaspora chinoise dans le monde. Il confronte certaines de ses images avec des extraits des films shanghaïens qui ont inconsciemment contribué à créer son univers visuel. En effet, Zachmann a découvert ces films lors d’un festival à Turin en Italie, mais ce n’est que plus tard, en redécouvrant ces mélodrames, qu’il s’est rendu compte rétrospectivement de l’influence qu’ils avaient eu sur sa manière de voir et de photographier la Chine des bas-fonds et des tripots. C’est ce temps de latence et ce travail de l’inconscient que Patrick Zachmann restitue. Le dispositif scénographique est un triangle de 3 écrans. Deux écrans proposent un montage de films, tandis que le troisième propose un montage de photos. Les images (fixes ou animées) sont enveloppantes, et leur apparition/disparition incarne cette idée de latence. La voix de Patrick Zachmann guide le visiteur dans son appréhension de l’installation.

Catalogue de l’exposition :

L’image d’après, Le cinéma dans l’imaginaire de la photographie
Coédition MagnumSteidl / Cinémathèque française
Parution : 17 avril 2007
ISBN : 386521438X
280 pages
34.90 euros
Deux éditions : une française et une anglaise

Informations pratiques :