La Part de l’Ombre

Ainsi que le note Gabriel Bauret dans Approches de la photographie au sujet du portrait, "il s’agit toujours de représenter un individu. Se posent ensuite les questions : qui est représenté, pourquoi et comment ?" Sous ses faux airs d’évidence, cette remarque engage des questionnements complexes. Portraits ou autoportraits, personnages célèbres ou parfaits inconnus sont représentés selon des approches allant d’une forme de neutralité à des mises en scènes étranges, de la pose à la transposition plastique, d’une visée plus ou moins "documentaire" à l’affirmation clairement affichée de l’individualité créatrice du photographe.

Évoquer la représentation du visage humain, c’est en premier lieu mettre en jeu la notion de ressemblance. Il s’agit ici de scruter l’autre ou soi-même, à la recherche d’une forme de vérité, d’authenticité, d’identité qui pourrait être capturée ou rejouée par l’image photographique. Mais la relation entre le photographe et son modèle dans le cas d’un portrait n’est jamais totalement neutre : il est question de "prendre la pose". La mise en scène, le travestissement et la fiction sont des pistes que les photographes vont explorer, sans pour autant qu’il faille conclure au mensonge de ces constructions visuelles. Elles s’assument en tant que telles et nous parlent aussi, à leur manière, d’une réalité humaine.

Cette idée d’une image photographique envisagée comme "composée" plus "qu’instantanée" va donner lieu chez d’autres artistes a des expérimentations dans lesquelles la photographie va s’hybrider, se métisser avec d’autres pratiques et mettre l’accent sur sa réalité matérielle, ses possibilités plastiques.

Enfin, quelques-unes des œuvres présentées semblent être à même de témoigner d’une tendance qui dépasse le cadre de la pratique photographique et concerne tout un pan de la création artistique du vingtième siècle : la disparition de la figure. Le portrait investit d’autres parties du corps, lequel se fragmente, se recouvre. Le visage est mis à distance, parfois même évité. Ce brouillage qui peut-aller jusqu’à l’absence doit-il être envisagé comme l’expression de la dis-tance irréductible qui nous sépare d’autrui, d’un voile impossible à lever... la part de l’ombre ?

1. Identité, vérité, ressemblance

(Gisèle Freund, Kathryn Marx, Marc Jourdan, Giuseppe Maria Codazzi...)

Les questionnements classiques du genre, liés à l’identité, à la ressemblance (Gisèle Freund, Kathryn Marx), à la quête d’une forme de "vérité" de l’individu ou d’un groupe social (dimension anthropologique du projet de Marc Jourdan dans sa série intitulée Miroirs du divin) constituent un premier aspect de ces faces à faces photographiques. Loin d’être une relation en "duo", le portrait implique toujours au minimum trois personnes : le modèle, le photographe et le spectateur. Ils entrent en contact par l’acte (la prise de vue) et l’objet (le tirage) photographique. Ainsi, quelle que soit la place d’un individu dans ce trio, le portrait engage tout à la fois une relation aux autres et à nous-même.

L’identité se réduit-elle a une physionomie ?

L’idée qu’une personne puisse se résumer aux traits de son visage semble à l’évidence excessive-ment réductrice pour ne pas dire absurde. Si donc la réponse à cette question est négative, le portrait photographique en quête de l’identité d’un individu va devoir rechercher cette part de la ressemblance qui se joue précisément dans ce qui échappe au visible.

Dans la pratique traditionnelle du portrait, l’interprétation picturale était censée offrir cette échappée du visible vers l’invisible, de la surface d’un corps à l’expression de sa dimension intérieure. Le rôle de l’artiste était à ce titre fondamental, à la fois dans sa capacité à saisir par le regard et par l’esprit quelque chose situé au-delà d’une simple "cartographie" des vallonnements d’un visage que par l’intervention de sa main pour inscrire dans la matière cette réalité impalpable. Léonard de Vinci note ainsi que le travail de l’artiste ne peut se réduire à l’imitation des formes du corps lorsqu’il écrit : « Donne à tes figures une attitude révélatrice des pensées que les personnages ont dans l’esprit, sinon ton art ne méritera point de louange ».

Comment l’image photographique en tant qu’enregistrement du réel pourrait-elle être à même d’assurer cette interprétation ? Comment la surface d’un visage reproduit par le "procédé mécanique" de la photographie pourrait-elle nous permettre d’approcher la réalité intime d’un individu ?

La part de mystère, la distance impossible à réduire totalement entre le photographe et son modèle restent au cœur des questionnements liés à la pratique du portrait photographique. Dans sa série Miroirs du divin, Marc Jourdan semble chercher un regard assez neutre, proche de l’inventaire, du constat. Il s’inscrirait en cela dans la suite du travail d’un photographe comme August Sander qui a mené en Allemagne dans la première moitié du XXe siècle le projet démesuré de dresser le portrait d’une population à l’échelle nationale, voire au-delà. Le titre de son entreprise était de ce point de vue particulièrement ambitieux : L’Homme du XXe siècle.

Les images présentées ici de cette série de Marc Jourdan ne constituent qu’un extrait restreint de son projet. Comme chez Sander, chaque image est certes porteuse d’une valeur propre, mais elle ne prend véritablement tout son sens qu’en relation avec la démarche du photographe, avec la série complète et l’idée d’inventaire liée à l’entreprise (photographier selon un protocole toujours identique l’ensemble des habitants d’une commune du Cantal). Les portraits sont réalisés sans détours. Ils paraissent sans artifice ni mise en scène élaborée. Le modèle pose, mais il semble pris dans sa réalité quotidienne. Comme s’il avait interrompu l’espace d’un bref instant ses activités afin de poser sommairement pour la photographie, juste le temps de s’asseoir avant de retourner à ses occupations. Pourtant, ces images semblent avoir cette capacité qu’évoque Gabriel Bauret à "reconstituer intérieurement, à partir de la vision de l’un de ses moments, l’ensemble d’une vie".

Ainsi, bien que résultant d’un enregistrement du réel, le portrait photographique peut être porteur, par un ensemble de choix techniques et artistiques, de l’expression singulière d’un regard sur le monde et sur autrui. Si celui-ci est en quête de ressemblance et poursuit une forme de "vérité", cela ne se fait jamais hors d’un regard construit par le photographe. Même si l’idée n’est pas neuve, il convient de se souvenir ici que l’objectif photographique n’est au fond pas si objectif que ça.

D’autres photographes vont assumer plus avant cette idée d’une pratique du portrait qui joue des faux-semblants, du déguisement, de la mise en scène avouée.

2. Mise en scène, travestissement, fictions

(Ouka Lélé, Sandy Skoglund, Jan Saudek, Marc Le Mené...)

Dès ses origines, le portrait photographique se conçoit comme la pose d’un modèle dans un décor de studio. Le daguerréotype nécessite à ses débuts, vers 1840, un temps de pose si long que des systèmes de maintien de la tête ou du corps seront parfois utilisés afin d’obtenir une image nette. Il est facile d’imaginer la contrainte du dispositif pour le modèle et légitime de s’interroger sur son "na-turel" au bout d’une trentaine de secondes...

L’aspect un peu "raide" ou figé de ces portraits serait ainsi à envisager en partie comme une conséquence des conditions techniques de la prise de vue ?

En partie seulement, car la fonction première du portrait photographique (qui lui vaudra son succès) a été de valoriser la réussite de la nouvelle bourgeoisie alors en plein essor. Il convenait donc que l’image produite informe son spectateur de l’aisance financière et de la position sociale de son modèle. Les décors sont constitués de "rideaux en drapés, de riche mobilier de salon, de signes de haute culture (livres, instruments de musique). La pose devient un véritable rituel, dans la tradition des peintres portraitistes (...)" Ce rôle de l’image implique donc un certain décorum, une certaine solennité. "Cette nouvelle classe dirigeante voit alors en la daguerréotypie le moyen de pallier l’absence de galeries de tableaux familiaux, et de se fabriquer ainsi une « histoire » respectable. Le daguerréotype devient dès lors un témoin crucial de sa place dans la hiérarchie sociale." On l’aura compris, il n’est ici en aucune manière question de spontanéité, de surgissement de l’univers intime d’une personne. Toute l’image photographique vise à en construire une autre, soucieuse des codes et conventions d’une société dans laquelle un individu tente d’affirmer sa place, son rang. Bref, il s’agit de paraître davantage que d’être.

Pour autant, toute mise en scène serait-elle, du point de vue de la vérité ou de l’identité, à disqualifier d’emblée ? Si l’on prolonge la réflexion, une personne posant pour qu’un photographe réalise son portrait entre dans un jeu du regard qui n’est jamais véritablement neutre. Celui qui est photographié sait qu’il l’est. Il se trouve pris dans le champ de l’objectif photographique et se compose alors, avec plus ou moins de discrétion, un visage, un personnage. Roland Barthes résume cette idée ainsi : « Quand je me sais photographié, je me transforme en image... » Est-ce à dire qu’il ne peut exister de portrait "vrai" ? Certains artistes vont prendre le parti d’assumer le caractère construit de l’image et proposer des mises en scènes rendues clairement identifiables en tant que telles grâce au choix d’un décalage flagrant avec le réel.

Dans l’oeuvre de Sandy Skoglund Germs are everywhere, une femme, avec des bigoudis sur la tête, est assise dans un fauteuil, face à la télévision, un verre vert à la main. Une bouteille est posée au sol, à côté d’elle. Tout le reste de ce salon reconstitué est peint de la même couleur verte, du sol au plafond, y compris les objets et l’écran du téléviseur. Seule la plante verte au premier plan n’est pas verte. Elle est devenue violette, comme vue en négatif. L’oeuvre propose une fiction, étrange et un peu inquiétante qui semble évoquer l’invisible. S’agit-il d’une sorte d’hallucination de ce personnage, femme au foyer devenue alcoolique et victime de delirium tremens ? Ceci n’a rien d’une certitude, mais l’image invite à cette lecture narrative. Il est difficile de ne pas songer que ce salon devient comme l’expression de l’espace mental ou psychologique de cette femme qui nous tourne le dos, "matérialisé" par cette pièce entièrement verte peuplée de "germes". Ce sont en réalité des chewing-gums roses collés qui se détachent du fond par un fort effet de contraste, proche de celui des couleurs complémentaires. L’un d’entre eux est placé sur le rebord du verre que tient le personnage. Au-delà de cette narration, cette photographie semble nous engager dans une réflexion sur une réalité peu flatteuse de la vie dans nos sociétés occidentales de consommation et d’information, entre solitude, enfermement et finalement aliénation.

De dos, l’autoportrait sans visage de Marc Le Mené entretient dans le premier regard du spectateur une ambiguïté entre masculin et féminin. Il faut l’association ou la confrontation de ce que l’on sait (le photographe est un homme) avec ce que l’on regarde pour sortir du doute. Un dos un peu trop massif, la pilosité des jambes perceptible seulement en observant l’oeuvre de plus près se découvrent dans un deuxième temps du regard, rendu plus attentif, plus aiguisé par ce premier sentiment de décalage. La photographie travaille en douceur. Elle agit en association avec la pose du modèle comme un filtre qui adoucit le corps grâce au cadrage, aux modulations de la lumière qui tendent à lisser le corps, à le rendre androgyne.

"Représentant de la photographie créative ou plasticienne, Marc Le Mené produit depuis de nombreuses années des séries de photographies qui renvoient à un univers poétique. Scénographie et théâtralité sont au centre de ses dernières créations qui concourent à produire des images empreintes d’une atmosphère étrange. (...) Marc Le Mené exécute lui-même l’agrandissement de ses négatifs en noir et blanc, puis, pour s’approprier pleinement l’image, il procède à des virages et coloriages discrets qui donnent une profondeur à ses épreuves et en fait des exemplaires uniques. La pratique de Marc Le Mené interroge la photographie dans son pouvoir de représentation. Dans cette tension entre réalité et fiction, la mise en scène agit comme un viseur élargi qui conduit à une vision métaphorique proche du théâtre et du surréalisme."

3. Hybrides, métissages, citations

(Paolo Gioli, Françoise Vicat-Blanc, Louis Jammes, Krzystof Pruszkowski...)

La photographie est ici utilisée comme un outil, un matériau, un support. Elle n’est plus considérée comme simple prélèvement d’un fragment de réalité, témoin d’un instant ou, pour reprendre la définition de Roland Barthes dans La chambre claire, trace de quelque chose qui « a été ». Elle devient un moyen de recréation, elle abandonne ses ambitions de "double" en affirmant sa matérialité. Incrustations, retouches, transparences, recouvrements, superpositions déplacent l’image du domaine photographique "pur" vers une conception plastique ou picturale. Il n’est plus question de photographier une mise en scène organisée devant l’objectif. L’image n’est plus le témoin d’une sorte de pièce de théâtre jouée devant l’appareil : elle est la pièce elle-même. "Pour devenir un art plastique à part entière, les emprunts ont été nombreux aux autres arts. Cette mixité a été facilitée par le fait que les créateurs étaient issus d’autres disciplines ou pratiquant conjointement plusieurs arts soit de façon pluridisciplinaire soit dans des pratiques indépendantes. Paolo Gioli, formé comme peintre et qui poursuit aussi une œuvre en cinéma expérimental, a créé au début des années 1980 son propre appareil, doté en guise d’objectif du simple trou de la caméra obscura appelée sténopé. À la place du magasin à film où se trouve la pellicule, il a utilisé un dos polaroïd. Avec cette machine de vision, il a reproduit les oeuvres des principaux pionniers : Nicéphore Niepce, Thomas Eakins, Etienne-Jules Marey (...)". Hommage à Muybridge s’inscrit dans cette suite de références à l’histoire de la photographie. Comme les deux autres œuvres de Paolo Gioli présentées ici, le report sur papier d’art du film polaroïd relève d’une manipulation "plasticienne". Celle-ci crée une forte présence visuelle d’effets de matière qui donne à ces images une dimension tactile, transforme leur surface sensible chimique en sensibilité picturale de la surface.

Chez Louis Jammes, des parties littéralement picturales (tampons, coulures) viennent se conjuguer à la mise en scène des portraits. Pour Françoise Vicat-Blanc le portrait devient un jeu plastique presque abstrait de matière ou de graphismes contrastés duquel émerge encore la présence diaphane d’une image photographique.

Les 6 têtes égyptiennes au musée de Boston de Krzystof Pruszkowski procèdent d’une autre façon. Les photographies de six sculptures différentes constituent en quelque sorte des portraits au second degré, des portraits de portraits. La superposition de ces images par transparence crée un sep-tième visage, étrange et troublé, presque surnaturel. Il est la somme des six autres, laquelle nous offre une forme de synthèse et fait naître un visage qui n’existe pas réellement, ou plutôt qui n’existe que comme potentialité, à l’état latent. Le résultat est une image dont le flou ne se perçoit pas comme une erreur technique mais comme l’expression même d’une apparition de la face qui se donne ici comme un fantôme, une présence immatérielle et fascinante ; peut-être mystique ?

4. Fragmentation, défiguration, disparition

(Arielle Bonzon, Claude Batho, America Sanchez…)

Lorsque Balzac, dans Le chef d’oeuvre inconnu définit comme un acte créatif fondateur le fait de chercher à peindre la présence, c’est la nécessité du "non-voir" qu’il met en jeu dans cette explora-tion . Si ce qui est à capter dans le visage ne relève pas du visible, comment y parvenir par le visible ?

"Serge Daney constatait dès 1991 que « quiconque a suivi les aventures de l’image depuis dix, vingt ou trente ans, a assisté à l’étrange effacement du visage humain ». (...) Au cours du dernier siècle, cette mise en crise du visage humain s’est trouvé répercutée bien au-delà de seule photographie, au point que Jean Clair l’a assimilée à celle de l’art tout entier : « Le grand débat de l’art de notre temps n’aura pas été le débat de la figuration et de l’abstraction, il aura été le débat de la représentation du visage et de son impossibilité. » " Pour Sandy Skoglund, Marc Le Mené ou Claude Batho, le visage s’absente de la photographie par le simple jeu de la posture du modèle qui tourne le dos partiellement ou totalement à l’objectif. Dans l’oeuvre d’Arielle Bonzon, le visage est systématiquement évité. Peut-être les parties manuscrites sont-elles là pour pallier cette absence, dans une forme de vision de l’être associant et distinguant le corps et l’esprit, le sensible et l’intelligible ? Chez Kathryn Marx , la recherche de l’identité passe par la fragmentation. Elle fait le portrait d’Irina Ionesco, laquelle est elle-même photographe. Tout comme Nancy Wilson Pajic. Tout comme Franco Fontana. Un photographe fait le portrait photographique d’autres photographes en faisant le choix de présenter ce qui ressemble à des agrandissements de planches-contacts témoignant d’une séance de prises de vues plutôt qu’une image unique. La planche-contact fait partie ordinairement de ce qui reste invisible pour le spectateur, les coulisses de l’image en quelque sorte. C’est habituellement sur cet ensemble que vient le temps pour le photographe de faire un choix définitif, d’écarter, de discriminer, d’élire dans cette suite de vues d’un même sujet une image pour le tirage à venir.

Montrer la planche contact plutôt que le tirage d’une photographie en particulier, n’est-ce pas en quelque sorte permettre au spectateur d’assister, et d’une certaine manière de participer, à une partie du processus créatif ? La planche-contact, même agrandie ( ?), ne permet pas une lecture très précise ou très claire. Notre regard oscille en permanence, comme celui de Kathryn Marx, entre la partie et le tout, le détail et l’ensemble. Le tout évoque une courte séquence cinématographique, une succession de plans qui prendrait en considération une dimension temporelle. Il n’en ressort pas véritablement une image définie et unique d’un individu mais plutôt une impression générale composée par l’ensemble des photographies, mais qu’aucune ne saurait résumer à elle seule. L’artiste semble tenter de nous faire vivre par le caractère continu de la variation des points de vues successifs une expérience proche de celle du photographe confronté à son modèle dans la durée de la séance, confronté aux limites du cadrage, à la nature fragmentaire et parcellaire de la photographie.

S’agit-il donc pour Kathryn Marx de faire le portrait d’autres photographes ou de l’acte même de photographier ? Les deux propositions semblent indissociables et s’appuient l’une sur l’autre. América Sanchez nous propose dans ce sens une démarche assez radicale. Le portrait intitulé Magoya ne reste photographique que par des indices ténus de la présence d’une image sous la peinture qui la recouvre presque entièrement en formant un masque infranchissable. De cette surface émergent quelques indices d’un visage. Ces signes picturaux sont réduits à une forme d’archétype de la face : masse de la tête, des épaules, œil, bouche, peut-être une oreille ? Nous assistons à une véritable défiguration du portrait photographique. S’agit-il de mettre à distance l’image en l’enfouissant de la sorte sous ce magma pictural et ainsi d’affirmer un double mystère, celui du visage humain se conjuguant à celui de la photographie ? Plus précisément, est-il question de réintroduire par la peinture et sa matérialité une part de présence physique, corporelle, là où la photographie ne nous offre qu’un fantôme de lumière, une absence ? Nos sensations face à cette œuvre sont troublées elles aussi, hésitent entre l’aspect presque enfantin et ludique d’une peinture qui semble avoir été barbouillée avec les doigts et le sentiment en filigrane d’un malaise lié à la disparition, à la destruction d’un visage... un sacrilège ?

Frédéric Vinson
Professeur correspondant culturel
Musée d’art et d’archéologie d’Aurillac

Photographes présentés :

Marc Le Mené, né en 1957, France
Autoportrait – Liza - Autoportrait
Tirages noir et blanc et crayon de couleur, 1983 et1985

Juan Carlos, dit America Sanchez, né en 1939, Argentine
Magoya
Cibachrome brillant, 1985
Photo appartenant à la série « Ninos ». L’artiste intervient avec de la peinture sur la diapositive originale, puis la photographie à nouveau

Jan Saudek, né en 1935, République Tchèque
Sans titre
Tirage noir et blanc coloré, 1986

Paolo Gioli, né en 1942, Italie
Hommage à Muybridge - Sans titre - Sans titre
Polaroïd, 1985
Pour réaliser ces photographies, l’artiste peint sur du papier à dessin Fabriano avec des pigments de polaroïd et applique cette feuille sur le fond de la boite du sténopé. C’est cette feuille qui reçoit l’image. Le tout est ensuite pressé au rouleau.

Krystof Pruszkowski, né en 1943, Pologne
Six têtes égyptiennes au musée de Boston - Douze soldats, Epinal - Vitrail, Epinal
Cibachrome brillant, 1985 et 1986
Ces photographies appartiennent à la série « Photosynthèse » qui se propose de faire une synthèse de « types » en superposant des photographies de sujets du même genre.

Françoise Vicat-Blanc, née en 1955, France
Triptyque 1,2 et 3 - Planète – Minérale - Sans titre - Samouraï
Polaroïds, 1983
Ces photographies appartiennent à la série intitulée « Ephémères ». Elles sont réalisées sur Polaroïd 600 ou SX, dont les couches superposées (de 14 à 17) sont travaillées par grattage ou à l’aide de solvants, jusqu’à ce que le noir ou négatif apparaisse. Elles sont ensuite fixées par réaction chimique.

Sandy Skoglund, née en 1946, Etats Unis
Germs are everywhere
Cibachrome brillant, 1984
Cette image a été prise lors de la première installation de cet environnement à la galerie Watari de Tokyo.

Ouka Lele, née en 1957, Espagne
Angela y Siro
Cibachrome brillant, 1984
La photographie originale en noir et blanc est repeinte à l’aquarelle et photographiée de nouveau.

Gisèle Freund, 1908, Allemagne-2000, France
Portraits de Man Ray - Simone de Beauvoir - Matisse - Virginia Woolf
Type C, de 1939 à 1950

Kathryn Marx, 1950-1999, Etats Unis d’Amérique
Irina Ionesco, sacré/profane - Irina Ionesco et ses chaussures - Portrait de Nancy Wilson Pajic - Portrait d’Ernestine Ruben - Portrait de Franco Fontana
Type C et cibachrome brillant, de1990 à 1992

Yves Rozet, né en 1953, France
Partition n°3
Cibachrome satiné, 1985

Arièle Bonzon, née en 1955, France
Sans titre - Sans titre
Tirages photographiques entre 2 plaques de verre et tirage photographique assemblé avec des papiers.

Rémy Fenzy
Portrait de fillette
Tirage noir et blanc,1988

Claude Batho, 1935-1981, France
Sans titre
Tirage de lecture, 1980

Marc Jourdan, né en 1948, France
Série « Le miroir du divin »
Tirages noir et blanc
Série composée de 74 tirages

Giusepppe Maria Codazzi, né en 1952, Italie
Johnny , Bob, Paolo et Renato
Tirage noir et blanc sur papier aluminé

Gudrun Von Maltzan, née en 1941, Allemagne
Les bons et les mauvais
Cibachrome brillant et acrylique, 1987

Louis Jammes
Sans titre - Sans titre
Tirages noir et blanc, 1990
Les photographies sont travaillées au développement avec des produits chimiques de révélation étalés au pinceau.

Informations pratiques :

La Part de l’Ombre
Portraits du fonds photographique contemporain du musée d’art et d’archéologie
Du 2 juillet au 26 septembre 2009
La Sellerie, Espace photographique Albert Monier, Jardin des Carmes (Aurillac)
Entrée libre du mardi au samedi de 14h à 18h
Agrandir le plan Musée d’Art et d’Archéologie
Centre Culturel Pierre Mendès-France
37, rue des Carmes
15000 Aurillac
Tél : 04 71 45 46 10
Ouverture du mardi au samedi de 10h à 12h et 14h à 18h
Fermé les jours fériés
Accueil des groupes toute l’année sur réservation
Plein tarif : 2,50 € - tarif réduit 1,50 € - billet groupé : 4,50 €
http://www.aurillac.fr/01culture/mu...