La forme de l’entretien, familière aux deux hommes, permet ici à Gilles Mora de revenir sur les circonstances de l’entrée de Denis Roche en photographie, ainsi que sur l’ensemble de sa pratique et de sa réflexion photographiques. Une petite introduction - comme des didascalies liminaires qui camperaient la scène, le lieu et le moment – précise d’emblée les contraintes que se donnent Roche et Mora : le vouvoiement et la volonté que la conversation suive « un ordre qui serait à la fois chronologique et progressif. » De fait, les premières questions de Mora invitent Roche à un retour en arrière de plus de trente ans, vers cette « période charnière » entre 1976 et 1978 où l’intellectuel reconnu qu’il était déjà, écrivain, traducteur et éditeur, a progressivement acquis une reconnaissance photographique, tant par la publication de ses premières photographies que par ses textes sur Manuel Alvaro Bravo, John Heartfield ou Bernard Plossu, rassemblés depuis dans un recueil [1].

Commence alors un examen minutieux de l’ensemble des « dispositifs » ou des « procédés » pratiqués rituellement par Denis Roche, et dont Gilles Mora veut connaître l’origine : les autoportraits avec sa femme Françoise Peyrot, envisagés et comme un « lent balisage amoureux » et comme une façon magique et fascinante d’attester de la réalité de leur couple en en fixant définitivement la légende ; l’attachement au déclencheur à retardement qui permet ce que jamais l’écriture n’autorise, à savoir de rentrer dans « l’eau paisible et lisse » du réel, de devenir personnage de ce que l’on écrit. Denis Roche revient ensuite sur le « protocole temporel qui [le] fait revenir photographier aux mêmes endroits, à des époques différentes », comme à Pont-de-Montvert dans les Cévennes ; sur la récurrence dans ses photographies d’un appareil photo, sur la pratique régulière des « deux contacts successifs » qui semble à Mora une « facétie » et à lui-même bien autre chose que des diptyques… Mora l’interroge sur son goût pour les reflets, pour tous ces « appeaux à images » [2] que sont baies, viseur du 6x6 et pare-brises : signe de sa « pudeur devant […] le moment » dans les portraits ou les photos de nus, ils lui permettent de réintroduire dans l’image « quelque chose qui relèverait de la métaphore », c’est-à-dire, d’une certaine façon, de revenir au réel en lui échappant.

Ces propos sont vivifiés par les photographies qui jalonnent le texte, nombreuses et arrimées à l’entretien d’une double façon : et par la théorie, jamais pesante, qui rappelle et redéfinit le lexique personnel élaboré depuis les années soixante-dix – l’importance de « l’endroit », « l’antéfixe », « les photolalies » - ; et par le récit des conditions de prise de vues, que Roche nomme la « montée des circonstances ». Ces anecdotes autobiographiques, qui ne nient pas l’origine sentimentale de certains de ces rituels ni le rôle du hasard ou de l’inconscient dans la prise de vue, montrent à quel point la photographie est pour Roche davantage un acte qu’un ensemble de productions. Au-delà d’une expérience esthétique, elle constitue pour l’auteur d’Ellipse et laps une épreuve qui le met aux prises avec le temps, le désir et la mort.

Dès lors, comment envisager de mettre un terme à cette activité ? Le retour sur ces « expériences » déjà anciennes et connues aboutit ainsi logiquement, d’après le protocole initial, à questionner Denis Roche sur les directions actuelles de sa pratique photographique, et sur une éventuelle tentation d’en finir avec elle. En racontant l’histoire de la « photographie absolue » prise en Irlande dès 1989, Roche redit autrement à quel point l’appareil photo lui est devenu un « comparse » indispensable. On en vient donc au titre du livre, à cet aphorisme un peu vague et moqueur qu’il semble affectionner [3], comme pour dynamiter l’idée même d’une sagesse, d’une somme définitive sur ce qu’il appelle un « fantastique sujet ».