Trop noir, trop brutal, trop subjectif, le livre n’a pas trouvé d’éditeur aux États-Unis. Il n’y sera jamais publié mais marquera durablement le milieu artistique. Il inaugure un genre, le journal photographique, et deux ans plus tard, Robert Delpire publiera Les Américains de Robert Frank. Certains ont vu dans ce livre qui reprend, en le systématisant, le style brutal et le montage haché de la presse à sensation, un des prodromes du mouvement Pop. Pour la première fois, en effet, le grain, la violence des contrastes, le dé-cadrage, les déformations, le bougé de la photographie de presse, deviennent les éléments d’une démarche volontaire. La prétendue objectivité documentaire de la photographie disparaît devant l’affirmation outrancière d’une subjectivité qui efface toute distinction entre le photographe et son sujet. Cette facilité à « bousculer » la photo, à prendre des risques pour faire bouger les choses, William Klein l’a toujours eue. Qu’il mette en page un livre, qu’il tourne un film, qu’il réponde à une commande pour la mode ou la publicité, c’est toujours le même génie inventif qui est à l’oeuvre. L’exigence est la même qu’il s’agisse d’un ouvrage retraçant cinquante ans de carrière comme celui-ci, du tournage en quelques jours d’un film publicitaire pour les bas Dim, ou de la préparation d’une exposition. Le parcours voulu par William Klein au Centre Pompidou en surprendra plus d’un, comme il nous a surpris quand nous l’avons découvert, mais l’exposition marquera, n’en doutons pas, une étape dans la manière dont nous appréhendons une des oeuvres majeures de la seconde moitié du XXème siècle.

 

(...) Il y avait un temps où la question de la photographie était simple. Au début elle ouvrait un monde, libérait le peintre du devoir de représentation, elle montrait, elle témoignait, était d’utilité publique, ne mentait pas, valait des milliers et des milliers de mots.
Le photographe documentait, portraiturait, démolissait, glorifiait, mais surtout ne faisait pas de l’art. Rien de plus nul -depuis toujours- que la Photographie d’Art. Mais, au secours !, la photographie d’art revient et est plus ou moins à la mode. Grâce, en partie, à une autre mode : la Photographie Contemporaine, appellation mal contrôlée.
Dans mon livre sur New York, il y avait en sous-titre genre tabloïd : TRANCE WITNESS REVELS. Trois mots qui résumaient la photographie pour moi à l’époque. Un chance witness est celui qui tombe par hasard sur un drame. REVELS est un jeu de mot sur reveals. Révéler et, en anglais, faire la fête. Le tout sous le signe de la transe. Je redécouvrais ma ville et découvrais la photographie. Sans formation et sans grandes connaissances, il fallait que je me débrouille avec ce que j’obtenais. Ma formation était ailleurs, dessin, litho, peinture -que j’essayais d’appliquer à la photographie. Ce que les pros auraient jeté au panier était pour moi un matériau excitant à retravailler.
Mais pour la transe, c’est vrai qu’en constatant ce que je pouvais faire avec un appareil, j’étais dans un état second. Ça me sidérait de voir combien de fois par jour je pouvais sentir que c’était ÇA.
Dans ce livre il y a ce genre de photos prises sous influence -surtout dans les chapitres sur les villes- mais il y a plein d’autres choses : de la mise en scène et du studio (la mode) du jonglage numérique (certains portraits) des photomontages (Mickey à Broadway et ces palissades), des inventaires (la typo et les gisants) l’open flash (les coulisses), et le retour à la peinture pour reproduire, en le chahutant, le geste que tous les photographes du monde font en choisissant telle image sur la planche contact. Et il y a les photogrammes de mes films...

Qu’était la photographie pour moi ?
Venant d’une peinture géométrique hard edge d’où le monde extérieur était exclu, c’était une fenêtre ouverte sur la vie. Je pouvais montrer comment je le voyais et ce que j’en pensais.
Si vous voulez, j’étais un artiste qui employait la photographie, comme on dit, mais pas pour faire de l’art -au contraire- plutôt pour refaire la photographie, qui pour moi en avait bien besoin.
Ma devise, en faisant le New York, était anything goes. Elle me va toujours, encore aujourd’hui. Pas de règles, pas d’interdits, pas de limites. Je continue à m’enfermer pour peindre, pour écrire, et à sortir pour photographier, faire des films et plein d’autres choses, même des expositions et des livres comme celui-ci. Ça va... Sauf que ma femme n’est plus là pour le voir.

 

Nul n’est prophète en son pays prétend la sagesse populaire. La liste est longue, de Benjamin Franklin à Man Ray, de ces parisiens d’Amérique restés longtemps méconnus de leurs compatriotes. Il serait évidemment faux de croire que cela n’est le fait que des américains, la relativité de ces jugements est trop évidente pour qu’il soit besoin d’insister. Il suffit d’évoquer la figure de ce « général-marquis » considéré d’un côté de l’Atlantique comme un héros alors qu’ici son souvenir reste à tout jamais entaché de l’opprobre d’avoir entraîné la chute de la monarchie, et s’être montré, « homme faux et sans talent » tout à fait incapable d’assumer des responsabilités qui le dépassaient.
Aussi comment donc s’étonner que William Klein, installé à Paris depuis 1948, n’ait jamais bénéficié aux Etats-Unis de la notoriété qu’il méritait et que ses livres d’abord publiés en France n’aient guère trouvé de soutien aux Etats-Unis. William Klein a 19 ans quand il quitte l’Amérique, envoyé en Allemagne dans les troupes d’occupation américaine, il demande alors à bénéficier d’un programme d’amitié franco-américaine pour reprendre ses études à la Sorbonne. Mais ce qui l’attire c’est la peinture : « j’avais, dit-il, le choix entre quatre endroits : ... les Beaux-Arts, les cours de La Grande Chaumière, l’atelier André Lhote et celui de Fernand Léger ». Il ne reste que 15 jours chez Lhote. « Il était un peu pompeux et aride » écrira-t-il plus tard « c’était un professeur de la vieille école... il essayait de nous apprendre la peinture a partir de Cézanne et des expériences cubistes ; on analysait la lumière pour la traduire en formes géométriques ». Chez Léger il restera quelques mois, « on était là, en rond autour d’une nature morte et Léger venait seulement le vendredi pour corriger ce que vous aviez fait dans la semaine » . Mais Léger à 67 ans « était un type impressionnant : une allure et un langage de boxeur ». Il était « anti coup de pinceau et n’avait rien a faire des modes, des galeries et des collectionneurs ». Pour Klein qui avait besoin d’une figure page 9 paternelle, d’un héros, Léger était idéal « il m’avait ouvert les yeux » dira-t-il plus tard.

Serge Gainsbourg (pour la pochette « Love On The Beat »), 1984

© William Klein

Au début des années cinquante la peinture que fait William Klein est une peinture géométrique, abstraite, « hard-edge » sans concession », par opposition aux action-painters de New York, nous nous interdisions le coup de pinceau romantique et sentimental... le mot d’ordre était devenu : deux dimensions, tout dans la tête, le minimum sur la toile ». Une peinture « tracée au cordeau » mais qui ne s’interdit pas de regarder du coté du graphisme et que l’on pourrait aisément rapprocher de ce que faisaient alors les jeunes et remuant lettristes. Ces expériences picturales, il choisit de les transcrire sur la pellicule photographique. Dans la chambre noire il crée des formes abstraites à partir de lumière pure dans la tradition qu’avait instituée Moholy-Nagy au Bauhaus de Dessau puis de Chicago. Ces photographies agrandies, recadrées deviennent le matériau de grands panneaux muraux. Les premiers sont exposés dans le cadre de Subjektive Fotografie. (...) Déplaçant accidentellement devant l’objectif de l’appareil photographique un des panneaux pivotant de la sculpture, il obtient une image ou le bougé introduisait une dimension nouvelle. Il en vint donc à penser qu’il pourrait incorporer dans ses images les transformations accidentelles de ses formes géométriques. Il pensait ainsi éviter le piège des formes immuables de la peinture géométrique : cercle, carré et triangles et créer « de nouvelles formes, un nouvel alphabet ». Dans la chambre noire il se mit alors à projeter de la lumière à travers des morceaux de carton noir percés de différentes ouvertures directement sur la feuille de papier photographique. Puis il rephotographie ces photogrammes et les agrandit pour créer des compositions où l’abstraction acquiert une transparente fluidité.

Club Allegro Fortissimo, contact peint, Paris 1990

© William Klein

Il ne réalisait cependant pas que des images abstraites, il lui arrivait de temps en temps de « sortir dans la rue, j’avais, dit-il, besoin de bouger, de me dépenser... si j’étais contre l’action-painting j’étais pour une sorte d’action-photography ». Et c’est une photographie physique au corps à corps, qu’il allait découvrir un peu plus tard dans les rues de New York. Ses premières photographies publiées le seront dans Domus puis dans Vogue en 1953. Ce sont des façades de maisons de l’île de Walcheren. Maisons « goudronnées de noir, ou les contours des fenêtres, les portes et quelques lignes... étaient peintes en blanc » lui fournirent des images, qui une fois inversées négativement « ressemblaient pas mal à des Mondrian ». Images surprenantes mais qu’il a réalisées avec un Rolleiflex gagné, dit-il, au poker durant son séjour en Allemagne. À ce moment, en 1953-1954 il se pose la question « peut on encore peindre ? » aussi s’il ne se considère pas comme photographe, il aimerait bien pouvoir approfondir sa recherche d’abstraction photographique. Apprenant que des chercheurs de la firme américaine Corning Glass avaient mis au point un verre ou l’on pouvait transférer une image photographique non pas sur la surface mais dans la masse, William Klein se rend à New York pour tenter de les convaincre d’appliquer ce procédé à la réalisation de vitraux. Il réussit à faire réaliser quelques maquettes, mais il ne réussit pas à les entraîner dans la construction des coûteux fours nécessaires à une fabrication industrielle et il dut renoncer à ce projet.

À Paris Alexander Liberman, directeur artistique de Vogue avait vu au Salon des Réalités Nouvelles un ensemble de photographies abstraites. Il lui avait dit « If you ever come to New York, come to see me and you can become, like an art director or something at the magazine, I will give you a way to make a living ». Il lui rendit donc visite. Il souhaitait faire un livre de photographies sur son retour a New York. "That’s sound interesting - we’ll do a port-folio and foot the bill" . Liberman tint parole : papier, films, labo, agrandissements, Vogue prit tout en charge. « C’était étonnant, surréel, un magazine de mode finançait les pires et les moins publiables photographies de l’époque. Mais si Liberman aimait ces images, le port-folio ne vit jamais le jour » Car, se jetant à l’eau comme le lui avait conseillé Léger, ce n’était pas a la photographie sagement narrative de l’époque que songeait William Klein mais a celle du New York Daily News, un tabloïd voué au sensationnel qui tirait à trois millions d’exemplaires et faisait usage de la photographie d’une manière particulièrement vulgaire et brutale.(...)

Il traite les images comme un matériau brut ne laissant au lecteur aucun répit, aucune halte. "No place to park" , telle pourrait être sa devise.

Cette extraordinaire vitalité, William Klein l’a conservée, qu’il produise un livre, un film, une bande publicitaire, c’est toujours la même manière de créer le désordre pour mieux fixer l’inéluctable chaos de notre époque qui est à l’oeuvre. Il est bien un photographe de notre temps, celui du désastre et d’une culture partagée par tous. Avant les peintres pop -peut-être le dernier grand mouvement pictural du XXème siècle- il n’a pas laissé échapper la beauté du désastre sur l’écran permanent à travers lequel nous sommes contraints de regarder le monde.

 

Photographe, cinéaste, peintre, graphiste : les dénominations pleuvent lorsqu’il s’agit de qualifier William Klein : une confusion qui sied d’ailleurs au personnage et que ce dernier entretient. Ne refuse t-il pas systématiquement l’identité trop réductrice de photographe, en mettant en avant tantôt son passé de peintre, tantôt son travail de cinéaste voire de graphiste ? Ce faisant ne se place t-il pas d’ailleurs dans le sillage d’un autre américain expatrié en France - Man Ray ? Les deux hommes ont plus d’un point commun : même polyvalence -peinture, photographie-cinéma, même refus des étiquettes, même goût des expérimentations, même attirance, très américaine, pour une culture de masse et pour le mélange des genres, même désinvolture -de façade- à l’égard de la chose photographique, doublée d’une pose de peintre. [...]

« TRANSFORMER DES FORMES GÉOMÉTRIQUES OU TRANSFORMER LA RÉALITÉ RELEVAIT DE LA MÊME DÉMARCHE ».
Klein peintre ? C’est dans l’atelier de Fernand Léger qu’il se forme de manière fugace avant de se faire un nom dans la photographie. De prime abord, sa carrière peut sembler s’écrire de manière presque dialectique : soit une thèse : la photographie pratiquée depuis 1953 ; une antithèse : l’abandon de la photographie pour se consacrer au cinéma, entre 1965 et la fin des années 1970 ; une synthèse : le retour à la photographie et la pratique concomitante des deux disciplines, à partir de 1980. La grille de lecture est certes séduisante mais réductrice sans être totalement inexacte. [...] Ce serait également faire l’impasse sur le fait que dans son oeuvre les relations entre les diverses techniques sont infiniment plus complexes que ne le laisserait suggérer une rapide lecture chronologique. Les glissements d’une technique à l’autre sont nombreux, subtils et souvent imprévisibles. [...]

« JE ME RETROUVE SOUVENT EMBARQUÉ DANS LE SENS CONTRAIRE DE CE QUI ME VIENDRAIT NATURELLEMENT ».
Comment s’en étonner ? Klein agit toujours contre. À preuve : L’apprenti artiste attiré par l’expressionnisme abstrait des peintres de l’école de New York entre dans l’atelier de Fernand Léger où il s’adonne à une peinture géométrique et volontairement dépouillée d’affect, comme mécanique. À l’inverse en 1954 de retour à New York il utilise l’appareil photographique de manière gestuelle : de « l’action photography » avec pour règles la transe, le déclenchement au hasard, le bougé. Et Klein d’avouer qu’il s’est « mis au travail avec rage - contre la photographie, que je découvrais, et aussi la ville ». Rendre la peinture mécanique ou rendre l’appareil expressif, c’est toujours aller contre sa nature, ou employer le médium à contre-emploi. [...]

« J’AI TOUJOURS ESSAYÉ DE FAIRE DU MASACIO AU 125E DE SECONDE »
Ne pas se fier aux apparences donc : ce n’est pas parce que Klein prend des photographies qu’il est photographe : Klein a toujours cherché à aller au-delà de ce qui à l’époque de ses débuts caractérisait la photographie et que Cartier-Bresson, l‘année même où Klein s’adonnait à ses premiers essais photographiques, venait de formuler sous le titre de L’instant décisif, soit l’instantané unique, de petite dimension, fragment signifiant et autonome, fruit d’une pratique consciente. L’oeuvre entière de Klein semble tournée vers une réponse à cette question : comment photographier sans faire de la photographie ? Comment faire de la peinture à l’aide de la photographie, puis faire du cinéma à l’aide de la photographie ? Oublions alors que Klein est avant tout inscrit dans l’histoire de la photographie ; [...] Dans toutes ces formes le cliché est bien davantage considéré comme un matériau de base à mettre en forme et à agencer selon des techniques qu’il convient de rapprocher du montage. Klein monteur d’images. Ce faisant Klein déplace l’acte créateur principal de la photographie de la prise de vue à l’après : recadrage, correction, retouche, collage, agencement, mise en page deviennent les phases essentielles du processus créatif.

« J’AI FAIT DES PHOTOS POUR DES LIVRES QUE J’AI MIS EN PAGE MOI-MÊME »
Prenons le livre par exemple, la forme principale pendant presque trente ans de diffusion de son oeuvre photographique : des images pleine page, souvent double page, plus proche en cela de l’écran de cinéma que de la page du livre classique, avec ses marges blanches qui encadrent l’image ; peu de textes, pas de légendes explicatives sous ou dans les images - celles-ci sont repoussées à la fin : livre ou album ? Plus loin des petites images, des vignettes, disposées de manière répétitive, et souvent chaotiques, sur le principe du Jump cut ou des Comics. Soit un véritable « scénario graphique », dans lequel l’image joue le rôle du photogramme et où la séquence et les rapports entre les images deviennent plus importants que l’image elle-même. [...] « Mes photographies devenaient de plus en plus des maquettes pour un film, comme le livre sur New York ». explique t-il. On ne saurait être plus clair. [...]

« TRADUIRE LE COUP DE CRAYON EN COUP DE PINCEAU ET CRÉER UN NOUVEL OBJET PHOTOGRAPHIQUE »
[...] Les contacts peints à partir des années quatre-vingts répondent à une ambition proche. [...] Forme hybride par excellence, « entre-images » -entre l’instant de la photographie et le déroulement du cinéma-, la planche contact permet tout à la fois de contourner l’iconicité de l’image unique et de désacraliser le travail du photographe. Les contacts peints signifient aussi le retour de la peinture : ils permettent à nouveau de conjuguer les attentes du photographe du cinéaste et du peintre, en un équivalent mural de la forme livre. [...]

« DANS MES PHOTOS, IL Y A PRESQUE TOUJOURS QUELQU’UN QUI REGARDE L’APPAREIL ».
[...] Il faut bien parler d’un style Klein qui ne saurait être réduit à une utilisation quasi systématique du grand angulaire, même si elle en est le trait le plus distinctif. Le « regard caméra » en est un autre : « J’en avais assez de la caméra invisible de rigueur dans les années 50. Je provoquais l’autoportrait en utilisant une caméra plus que visible » se souvient-il (Close-up ). Il s’agit bien ici de rompre avec la tradition cinématographique et devenue photographique de l’opérateur invisible. Ce faisant il retrouve certaines expériences de la photographie de rue américaine des années quarante, Walker Evans plus particulièrement, dont l’appareil soutenait parfois le regard des piétons rencontrés. Ce qui rend les compositions de Klein souvent si curieuses et si complexes, c’est, plus que la présence de quelqu’un qui regarde l’appareil, la juxtaposition, au sein d’une seule et même image, de deux règles (la photographe provoquée, la photographie volée) qui d’ordinaire s’excluent. [...]

« LE CHOC DE MATCH PLUS LE CHIC DU BAUHAUS »
Dernier paradoxe : celui dont le style est particulièrement reconnaissable et souvent imité est celui dont les influences sont également très lisibles. Klein roi du syncrétisme : pêle-mêle : les fresquistes (ceux du Quattrocento, de Masacio à Piero della Francesca comme eux du XXème siècle pour le hiératisme de certaines compositions), le Bauhaus et Moholy Nagy (décloisonnement des disciplines, liens entre photographie et cinéma), Dada (l’ironie et la destruction) Max Bill et Mondrian, l’expressionnisme abstrait et la peinture Hard Edge, l’imagerie populaire (journaux populaires et comics), quelques photographes (Walker Evans et la FSA, influence revendiquée) [...]. Léger enfin -« avec lui j’ai vu ce qu’était un grand artiste »- dans l’art et les écrits duquel se retrouvent la plupart des sujets évoqués ci-dessus, du décloisonnement des genres à l’attirance pour la culture populaire. Et mon tout est Klein ? Son syncrétisme se nourrit des chocs du High et du Low. Son système met en mouvement, oppose, mélange, brutalise : les formes, les genres, les modes d’expression. [...]