Le jeu du visage

Les mille visages d’une photographie engagée

Max Kozloff propose ici un choix d’auteurs original et assumé, un panel pertinent dans le sens de l’engagement actif du portraitiste d’hier et d’aujourd’hui. Il évite ainsi le piège du « dictionnaire exhaustif » impossible et surtout, il explique avec une grande clarté tous les aspects d’un genre varié et fascinant, mais finalement mal connu du public, tant les ramifications historiques, cultrelles, médiatiques, artistiques ou sociologiques sont imbriquées.
Une haute qualité dans la mise en page, l’impression et la finition, mais aussi un format agréable (facile à manipuler), caractérisent cet ouvrage résolument moderne. Les nombreuses reproductions rendent parfaitement les variations de couleurs dues aux procédés hétérogènes, depuis les tons sépias d’un Curtis, aux couleurs actuelles d’un P-Lorca diCorcia, en passant par les teintes vives d’un Marin Parr. C’est un ouvrage hautement recommandable, plaisant à parcourir, passionnant à lire, tant pour les amateurs que pour les spécialistes.

Dans un premier chapitre historique, l’auteur retrace le contexte économique, politique et social de la fin du XIXe siècle et évoque les grands changements qui vont caractériser le passage vers le nouveau siècle. Une histoire dans l’Histoire qui nous entraîne dans les engrenages d’une époque industrielle ou les préoccupations du Taylorisme et les innovations technologiques vont se confronter aux théories de Freud et de Bergson.
Pour illustrer cette historique transition, Sir Benjamin Stone, puis Frances Benjamin Johnson, en Angleterre sont présentés en précurseurs du portrait humaniste. Le portrait engagé prend ensuite les traits d’un explorateur célèbre : Edward Sheriff Curtis, dans un récit biographique bien documenté où Max Kozloff ne se prive pas de tordre le cou à quelques idées reçues. Le choix judicieux de Martn Chambi, portraitiste Péruvien des années 1920-1930, vient appuyer cette vision différente des Indiens, par un Indien.

Ce début de XXe siècle est évoqué par Casasola immortalisant la victoire du Général Huerta à Mexico et par les émigrants en partance pour Ellis Island, fixés dans cette époque inhumaine par un Lewis Hine [1] engagé et sensible. Max Kozloff crée ainsi le contraste avec une autre photographie, celle de Stieglitz, Steichen ou Coburn, le mouvement des (cosmopolites) pictorialistes.

La deuxième partie est consacrée à l’autoportrait. Avec l’invention du Photomaton, une véritable révolution culturelle et industrielle est en marche. L’autoportrait franchit le cap de la libération technologique pour devenir un moyen d’expression moderne, populaire et artistique. Du constat ethnologique aux recherches futuristes d’Umberto Boccioni, avec ses flous de mouvement et expositions multiples, l’autoportrait devient le théâtre des investigations les plus personnelles et les plus étonnantes. La sélection iconographique étayant cette seconde partie contient quelques perles du genre, de Egon Shiele à Claude Cahun, en passant par les « études physionomiques expérimentales » de Guillaume Duchenne.

Dans le chapitre III, Max Kozloff s’attache à analyser de quelle façon la subjectivité du portrait a rapidement débouché sur le détournement de sens et à une utilisation politique porteuse de certaines idéologies, de gauche comme de droite, en vogue dans les années 30.

Durant la grande crise de 1929, le contexte économique mondial et les déchirures politiques multiples poussent les états à devoir maîtriser une communication basée sur la propagande patriotique et donc sur une iconographie officielle. L’auteur explique parfaitement les mécanismes de production et de consommation des icônes et portraits, en tant que supports idéologiques. Tandis que Robert Capa se mêle à la foule des manifestants du front populaire, Doisneau, Kollar et Brassaï portraitisent le travail en France, Cartier-Bresson découvre l’Amérique. Dorothea Lange réalise sa fameuse icône de Mère migrante en Californie et Walker Evans outrepasse allègrement la mission confiée par la Farm Security Administration, pour rendre compte des mesures « anti-crise ». Max Kosloff compare Weegee et Brassaï dans leur approche du sujet et dans sa théâtralisation, et finit le chapitre sur l’aspect publicitaire et cinématographique du portrait qui s’idéalise aussi dans les studios de Cecil Beaton.

Le chapitre IV entame un parallèle pour le moins déroutant entre les photographes de familles typiquement américaines, Mike Disfarmer et Richard Samuel Roberts, qui sont comparés à Jenny de Vasson, qui 35 ans plus tôt décidait de tirer des portraits des habitants de son petit village en France. C’est avec cette introduction parabolique que Max Kozloff débute son récit explicatif sur l’apport spécifique et essentiel d’un August Sanders, apparenté au départ à ces photographes vernaculaires.
Kozloff démontre dans sa clairvoyante analyse, quels sont les mécanismes psychologiques surfaits qui présidaient jusqu’à lors à l’obtention d’un portrait soi-disant « réaliste ». L’auteur explore le raisonnement d’un Sanders, étonnant visionnaire, qui réinventera la fonction de portraitiste en fixant véritablement l’identité de ses sujets, sans chercher à créer l’image factice qui était jusque-là délivrée en fonction d’une caste ou d’un rang social codifié et surjoué. Ce travail quasi scientifique, si déroutant par sa neutralité, dégage par ailleurs une charge artistique particulière qui a fortement inspiré d’autres photographes. Max Kozloff tentera ensuite de déterminer précisément quel peut-être l’apport de Sanders dans la photographie d’un Irving Penn, d’un Richard Avedon ou encore dans la démarche de Diane Arbus. Il propage son raisonnement à travers l’appareil artistico-médiatique États-unien des années 1960-70 dans une grande réflexion de fond. Clef de voûte de l’édifice, ce chapitre fort instructif et bien illustré dans sa première partie, intéressera aussi les spécialistes dans une (longue) deuxième partie purement textuelle.

Dans le chapitre V, Max Kozsloff délaissant volontairement l’aspect reportage conventionnel, choisit de décortiquer la démarche des portraitistes depuis les années 1970. Influencé par l’approche nouvelle d’August Sanders ou de Diane Arbus, Bill Owens croque la middle class et les banlieusards aisés, qui semblent se préoccuper plus de leur bien-être que d’une déroute naissante au Vietnam. Le parallèle avec un « so British » Martin Parr s’imposait ici et l’analyse que propose Max Kozloff est tout à fait éclairante sur la démarche singulière de ces deux photographes, dans leurs choix d’auteurs autant que dans leurs contextes et leurs cultures si différentes. Neal Slavin, un Américain photographiant des Anglais sera justement en situation de créer une liaison entre ces deux cultures. Dans ce même théâtre de la comédie humaine, Max Kozloff nous délivre ensuite un autre aspect, plus latin et plus tragique, avec le cas de Cristina Garcia Rodero qui représenta les cérémonies occultes ancestrales et des rites religieux mystiques carnavalesques en Espagne, pour revenir sur le Mexique des années 1980 et le surréalisme social de Pablo Ortiz Monasterio et de Graciela Iturbide. Salgado et Koudelka sont ensuite passés à la moulinette Kozloffienne dans une analyse poussée du reportage engagé.
Pour finir, Frédéric Brenner, Shelby Lee Adams, Mary Ellen Mark et Rosalind Solomon seront mis en opposition avec Chris Verene et Daniela Rossell tant leurs contextes photographiques sont à l’opposé. Kozloff, qui décidément aime les contrastes, saura faire émerger ici les préoccupations humanistes qui caractérisent ce portrait social, que ce soit dans la réalité des milieux les plus misérables, jusqu’au pinacle doré de l’artificialité la plus effarante. Un chapitre vraiment remarquable.

Dans le VIe et dernier chapitre, l’auteur s’attache à analyser les utilisations « contemporaines » du portrait depuis 1980. Les icônes crées en leur temps par la peinture, la photographie et le cinéma vont être allègrement détournées par les artistes contemporains dans une démarche initiée par Andy Warhol. Les autoportraits de Mapplethorpe et de Duane Michals, les manipulations d’images de Wegman et de Nancy Burson annoncent l’utilisation du portrait comme un moyen d’expression conceptuel vecteur d’une réflexion nouvelle et plus psychologique. Le « cas » (Lucas) Samaras et les mises en scènes de Cindy Sherman ou plus récemment d’Orlan, tournent en tragi-comédie la vérité de l’auteur. Kozloff ne se prive pas de mettre à jour toutes les motivations (narcissiques ou non) qui permettent le fonctionnement de ces appareils étranges et complexes. L’autoportrait est relaté aussi dans sa dimension tragique avec Hannah Wilke ou Christian Boltanski dans son souci de mémoire collective.

Thomas Ruff, Gary Schneider et Nikki S. Lee viennent à propos clôturer cette réflexion sur le portrait contemporain et ses différents degrés de « supra-réalisme » ou de « subterfuge élaboré ». Quelle part d’intoxication informatique et quelle désinformation médiatique peut contenir « le portrait » de nos jours ? L’apparence et le jeu du portrait photographique peut-il aujourd’hui mieux qu’hier nous permettre de percer le mystère de l’indivu ?

Max Kozloff

Max Kozloff compte parmi les plus éminents critiques de photographie actuels. Ancien directeur de la rédaction d’Artforum, il est aussi un auteur prolifique, notamment de la première monographie complète sur Jasper Johns, d’une célèbre collection d’essais intitulée Photography and Fascination ainsi que d’une histoire de la photographie de rue à New York qui a accompagné une exposition itinérante dont il a été le commissaire [2]. Max Kozloff a enseigné dans divers établissements, telle la School of Visual Arts de New York. Sa propre pratique de la photographie nourrit sa passion pour le portrait et conforte sa conviction que ce genre occupe une place centrale dans la photographie.

Services web aux photographes : annuaires, actualités, référencement, hébergement