D’abord savoir comment elle s’y prend : elle arrive en train dans la montagne, ou elle se déplace légèrement face à l’arbre, aux petits arbres, à la personne qui se tient devant elle. Elle tient l’appareil dans les mains, se déplace avec, pendant que le diaphragme reste ouvert. Il y a ce bruit de l’ouverture laissée en pose B, ce bruit de l’image qui dure, ce son qu’elle aime bien. Dans sa gestuelle et dans son attention, elle est présente et spontanée.

Et pourtant elle travaille contre quelque chose, elle lutte. Elle veille aux bordures. Elle lutte aussi pour donner à chaque image son espace, pour lui assurer sa respiration. Certes, les bordures sont rectilignes puisque les images sont carrées, puisque le format l’est, mais ce carré est centripète. Elle compare une photographie à un oeuf ou à une mare, elle y pense comme à un milieu (biologique)- rien à voir avec une forme (géométrique). L’image, dans une telle approche, toute image, photographique ou non, se constitue comme entité, elle cherche son autonomie. C’est probablement ce qu’Ariadne Breton-Hourcq, dans la pratique photographique qu’elle invente, nous propose comme réflexion sur l’image. Photographier , c’est faire une expérience singulière du monde. Pour peu qu’on ne le fi ge pas, le monde s’y éprouve dans toute sa force et sa vulnérabilité mêlées. Il existe dans l’histoire de l’Occident un lieu pour cette expérience de l’autonomie et de la vulnérabilité : le Paradis. Ariadne Breton-Hourcq dit s’en souvenir lorsqu’elle photographie, elle y pense lorsqu’elle regarde ces photos anciennes, ces gens baguenaudant dans le jardin, tel bouquet d’arbres, tel pommier en fl eurs...Aussi, de même qu’elle parle de l’image photographique comme d’une pièce d’eau, transparente et tactile, comme d’un milieu, aussi fragile que déterminé à exister par lui-même, elle la compare au jardin japonais, jardin certes, mais aussi mise en abîme, représentation d’une représentation. Le monde, tel que le définit la pensée taoïste, est changement dans la continuité ; sa pratique, consiste pour Ariadne Breton-Hourcq, à trouver un processus photographique qui rende compte de cette continuité du monde sans cesse changeant. Nous avons précisé un peu comment cette invention se joue dans son travail de prise de vue :
 non pas une image cadrée, un prélèvement de visible, mais une entité autonome et fragile, un oeuf, une mare...
 non pas un travail de visée, mais une mobilité physique du photographe ( glissement, plongeon...)
 non pas une image fixe, arrêtée, mais l’image très précise d’un changement continu
 non pas un face à face, mais un corps à corps, une mise en résonnance des choses
 non pas une visibilité frontale, mais l’accès à un monde épais vu en transparence.

Précisons maintenant de quelle façon Ariadne Breton-Hourcq donne à voir son travail. Elle tire elle-même ses images, qu’elle conserve ou non la totalité du cliché initial, elle prolonge dans cette étape l’attention aux bordures si grande au moment de la prise de vue. Elle travaille l’image comme un jeu de couches, élément très tactile qu’elle ne tient pas à réduire à l’idée de papier et de cristaux d’argent, ce qui la conduit à privilégier des tirages de petite taille nets de toute sensation, même ténue, de grain. Les éléments sont pris dans des couches transparentes, se répondent, tissant par leur jeu serré de gris, une image profonde.

Il se trouve que les photographies peuvent décrire des séries autour d’une apparente thématique : telles vues d’une montagne de Chine depuis la fenêtre d’un train, tels mexicains et mexicaines assis dans leur jardin, tels petits arbres debout dans une colline. Le propos n’est pas pour autant de faire le tour du sujet. Ariadne-Breton-Hourcq parle plutôt de "rester dans un plaisir, d’étendre la durée, de s’installer d’avantage dans cette autre vie qu’est l’image", d’y introduire l’étendue et la variation, qui sont une forme plastique de continuité et de changement. Anne-Catherine Céard