J’ai eu la chance de débuter ma carrière à Paris en 1929. Pour tout jeune photographe de l’époque, Paris était le centre du monde. C’étaient les beaux jours où les poètes et les surréalistes français reconnaissaient les possibilités qu’offrait la photographie. Il y avait les parutions surréalistes, Bifui, Variétés, Minotaure et d’autres encore, les premiers magazines qui choisissaient des photographies pour leur qualité poétique. Il y avait les films surréalistes comme le fameux Chien Andalou et L’Age d’or de Buuel, qui eurent un fort impact sur la photographie.

On pourrait dire que c’est à cette époque-là que naquit la photographie moderne.

Le travail d’Atget venait enfin d’être publié. Il était mort quasiment inconnu, deux années auparavant. Brassaï, Kertesz et Cartier-Bresson travaillaient tous à Paris, comme Man Ray.

Man Ray, le photographe le plus original de tous, venait d’inventer les nouvelles techniques de rayographie et de solarisation. J’étais élève dans son studio, et j’ai beaucoup appris de ses expériences.

Deux tendances émergeaient déjà : l’école poétique, dont Man Ray et Weston étaient les têtes de file, et l’école du documentaire instant-de-vérité. Les deux m’attiraient, mais quand je suis rentré en Angleterre en 1931 je me suis concentré entièrement au travail documentaire, et ce pendant plus de dix ans.

Les contrastes sociaux extrêmes de cette période d’avant guerre étaient, visuellement, une grande source d’inspiration pour moi.

J’ai commencé par photographier Londres, le West End, la banlieue, les bas quartiers. J’ai photographié tout ce qui se passait dans les grandes maisons des familles cossues, les servantes en cuisine, des gouvernantes intimidantes dressant des tables de dîner élaborées, ou préparant les bains pour la famille ; des réceptions dans le jardin et les invités discutant et jouant au bridge dans les salles de jeux : la maison d’une famille de la classe ouvrière, plusieurs enfants dormant dans un seul lit, la mère tricotant dans un coin de la chambre. J’ai photographié des pubs, des foyers la nuit, des théâtres, des bains turcs, des prisons et des gens dans leur chambre.

Londres a tellement changé que certaines de ces images ont aujourd’hui le charme désuet d’une époque révolue, presque d’un autre siècle. Après plusieurs années de travail à Londres, je suis allé dans le nord de l’Angleterre, où j’ai photographié les mineurs pendant la crise industrielle.

L’image la plus connue de cette série, sans doute parce qu’elle symbolise le mieux cette période de chômage de masse, montre un ramasseur de charbon dans l’East Durham rentrant chez lui le soir.

Il poussait son vélo le long d’un chemin rocailleux au beau milieu d’un terrain vague entre Hebburn et Jarrow. Sur le guidon, il avait accroché un sac de charbon : tout ce qu’il avait pu trouver au bout d’une journée de fouilles sur les terrils.

J’ai également photographié les villes du nord et l’intérieur des chaumières des mineurs, avec les familles dînant le soir, ou les mineurs faisant leur toilette dans des petites bassines de fer, face au feu de la cuisine.

Vers la fin de la guerre, mon style a radicalement changé. On m’a souvent demandé pourquoi. Je pense que j’ai peu à peu perdu mon enthousiasme pour le reportage. La photographie documentaire était devenue à la mode. Tout le monde la pratiquait. Qui plus est, mon sujet principal des dernières années avait disparu : l’Angleterre n’était plus ce pays aux forts contrastes sociaux. Quelle qu’en fut la raison, le courant poétique de la photographie, qui m’avait déjà attiré

dans ma jeunesse parisienne, a recommencé à me fasciner. Il me semblait qu’il restait encore d’immenses champs à explorer. Je me suis mis à photographier des nus, des portraits, et des paysages.

Pour réussir à photographier un paysage il faut que je devienne obsédé par une scène en particulier.

J’ai parfois le sentiment d’avoir été quelque part il y a longtemps et je dois le re-capturer tel qu’il était dans mon souvenir. Une fois que j’ai trouvé un paysage que je veux photographier, j’attends la bonne saison, la bonne météo, et les moments propices de la journée ou de la nuit, pour prendre la photographie que je connais - parce qu’elle s’y trouve déjà.

L’une de mes images préférées de cette époque est celle de Top Withens, dans les landes du Yorkshire. J’essayais alors de photographier la campagne qui avait inspiré Emilie Brontë.

Je me suis rendu l’été dans le West Riding, mais il y avait des touristes et c’était à mon sens le mauvais moment de l’année. Je préférais l’endroit plongé dans le brouillard, sous la pluie, dans la solitude du mois de novembre. Mais je ne fus réellement satisfait que quand je le revis en février. Je pris la photographie juste après une averse de grêle, alors qu’un vent puissant soufflait sur la lande.

Une autre image de cette époque est le Nid de Goélands sur l’Île de Skye. J’avais découvert les œufs par un après midi ensoleillé, mais la lumière était alors trop plate et le nid semblait trop joli pour cette partie très sauvage de l’île, alors j’ai décidé de revenir le soir. C’était une nuit estivale très lumineuse et le crépuscule vert pâle tardait à venir.

Quand je me suis approché du nid sur un monticule de cailloux isolé, un goéland gigantesque, qui était assis sur les œufs jusque-là, s’envola et fit des cercles juste au-dessus de ma tête, en aboyant comme un chien. Il n’y avait pas un souffle de vent, les montagnes écossaises se reflétaient dans la mer - la lumière était maintenant parfaite pour la prise de vue.

Je réalise toujours les portraits dans l’environnement familier de mon sujet. Je me concentre énormément sur l’image dans son ensemble et je laisse le modèle tranquille. Je le regarde à peine, lui parle très peu. Cela a tendance à lui faire oublier ce qui se passe, et habituellement tout air forcé ou gêné disparaît ainsi. J’essaye d’éviter le côté vif et fugitif de l’image instantanée. Une expression calme permet d’obtenir une ressemblance plus profonde avec le sujet. Pour moi, un bon portrait doit dire quelque chose du passé du sujet, et suggérer quelque chose de son avenir.

Une des mes photographies la plus souvent reproduite est Portrait d’une Jeune Fille - allongée sur le sol de sa chambre londonienne. Peut être ne s’agit-il pas d’un portrait à proprement parler. Son visage remplit le premier plan, et derrière le profile se trouvent une chaise et un meuble à tiroirs ; à travers deux fenêtres on distingue des maisons, de l’autre côté de la rue.

Cette image a peut-être été inconsciemment influencée par Citizen Kane, d’Orson Welles. La technique de ce film a eu un impact certain sur mon travail à l’époque où je commençais à faire des nus.

Frustré par les appareils modernes et les objectifs qui semblaient élaborés pour imiter le regard humain et une vision convenue, je recherchais partout un appareil avec un très grand angle. Un jour, dans un magasin d’occasions près de Covent Garden, je mis la main sur un Kodak en bois vieux de 70 ans. J’étais aux anges. Comme les appareils du 19e siècle, il n’avait pas d’obturateur, et l’objectif grand angle, doté d’une ouverture minuscule, était réglé sur l’infini.

En 1926, Edward Weston écrit dans son journal : « L’appareil photo voit plus que l’œil, alors pourquoi ne pas s’en servir ? ». Mon nouvel appareil voyait d’avantage, et voyait différemment. Il donnait une formidable illusion d’espace et une perspective irréelle, en créant des distorsions.

Quand j’ai commencé à faire des nus, je me suis laissé guider par cet appareil, et au lieu de photographier ce que je voyais, je photographiais ce que l’objectif voyait. Je n’interférais que très peu, et il captait des images et des formes anatomiques que mes yeux n’avaient encore jamais observées.

Je crois que j’ai alors compris ce qu’Orson Welles entendait lorsqu’il disait : « la caméra est bien plus qu’une machine à enregistrer. C’est un médium à travers lequel des messages nous parviennent depuis un autre monde ». Quinze années durant, j’allais être hanté par la photographie de nus...

J’ai beaucoup appris de mon vieux Kodak. Il m’a enseigné l’usage d’une distorsion accentuée pour traduire le poids d’un corps ou la légèreté d’un mouvement. Au final, il m’avait également montré comment utiliser des appareils modernes de manière non-conventionnelle, et pour le dernier chapitre de mon livre Perspective of Nudes publié en 1961, j’ai laissé le Kodak totalement de côté.

Ces dernières images sont des plans rapprochés de bouts de corps, photographiés en plein air, je voyais des genoux et des coudes, des jambes et des poings comme des pierres et des galets qui se mélangeaient avec les falaises, devenant un paysage imaginaire.

Quand de jeunes photographes viennent me montrer leur travail, ils me disent souvent avec fierté qu’ils suivent toutes les règles du moment. Jamais ils n’utilisent de flash ou de lampes électriques ; jamais ils ne recadrent une image dans la chambre noire : ils tirent à partir du négatif original ; ils capturent leur sujet évoluant dans la chambre.

Les règles et les conventions ne m’intéressent pas... la photographie n’est pas un sport. Si je pense qu’une image sera meilleure avec beaucoup de lumière, alors j’utilise des spots, ou même le flash. C’est le résultat qui compte, peu importe la façon d’y arriver. Pour moi, le travail en chambre noire est très important, car c’est seulement sous l’agrandisseur que je peux achever la composition d’une image. Je ne vois pas en quoi cela devrait interférer avec la vérité. Les photographes devraient se fier à leur propre jugement - pas aux lubies ou aux dictats des autres.

La photographie en est encore à ses débuts et tout est autorisé - et tout devrait être expérimenté. Et il n’y a assurément aucune règle en matière de tirage. Avant 1951, j’aimais mes photographies sombres et un peu ternes. Aujourd’hui je préfère un effet de noir et blanc très contrasté. Le rendu est plus frustre, plus dramatique, et très différent de la photographie en couleurs.

Il est fondamental que le photographe maîtrise l’effet produit par ses objectifs. L’objectif est son œil, et c’est lui qui fait ou détruit ses images.

Le sens de la composition est un atout majeur. Je pense que c’est une question d’instinct. Il est possible de le développer, mais je doute qu’il soit possible de l’apprendre. Toutefois, pour accomplir le meilleur de lui-même, le jeune photographe doit découvrir ce qui l’exalte le plus visuellement. Il doit découvrir son propre monde.