Rodtchenko photographe - La révolution dans l’œil

Avec environ trois cents œuvres originales d’époque dont une trentaine de photomontages, cette exposition retrace le parcours exceptionnel d’un artiste qui abandonna en 1921 la peinture, considérée comme « périmée », au profit du photomontage puis de la photographie, médium qu’il considérait comme plus représentatif de la modernité. Il élabora un style photographique composé de contrastes, de perspectives, de lumière et de formes, de « raccourcis qui ne sont possibles ni en peinture, ni en dessin », avec pour seul dessein « d’effectuer une révolution dans notre pensée visuelle ». Il donna ainsi à l’histoire de la photographie des images célèbres, comme le Pionnier jouant de la trompette (1930), L’Escalier (1930), ou encore La Jeune Femme au Leica (1934).

L’exposition s’ouvrira sur une salle représentative des travaux de l’artiste avant son abandon de la peinture au profit de la photographie : quelques peintures fondamentales en provenance des collections publiques et privées russes ainsi que des mobiles et des constructions en bois empruntés à la famille de l’artiste, permettront de faire le lien entre son œuvre constructiviste, axée sur la ligne et la couleur pures et la structure de ses compositions photographiques.

L’exposition s’articule ensuite autour de plusieurs thèmes : le photomontage, la photographie expérimentale, le portrait et le reportage, notamment sur les défilés sportifs et militaires, les grands travaux de « L’URSS en construction », les prises de vue de Moscou, et les dernières œuvres : paysages et photographies de cirque et du Bolchoï.

Pour la plupart jamais exposées en Europe, les œuvres de cette exposition seront déployées sur plus de mille mètres carrés dans les salles du musée. La scénographie est confiée à Patrick Jouin, designer et architecte.

Extraits de textes du catalogue

Un Soviétique à Paris

Au début du siècle, Paris constitue un passage obligé pour les artistes du monde entier. Les russes ne dérogent pas à cette règle et la France, de son côté, cultive une certaine fascination pour la Russie. Mais pour l’homme nouveau qu’est Rodtchenko après la Révolution, la France ne constitue plus un modèle artistique, mais donne plutôt l’exemple d’un art dépassé, ancré dans une société capitaliste.

En effet, Alexandre Rodtchenko se rend à Paris en 1925 pour participer à l’Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes. Le cadre de cette contribution est très précis puisqu’il répond à une commande de son gouvernement, invité par la France. Cette invitation constitue un des premiers actes d’échange culturel entre les deux pays après le rétablissement de leurs relations diplomatiques en 1924. Pour les Soviétiques, l’exposition fait suite au plan général de la Nouvelle Politique Economique décidée par Lénine. Elle est l’occasion de montrer à l’Ouest tous les bienfaits de la Révolution.

Rodtchenko réalise ainsi l’unique voyage hors de l’Union Soviétique de toute son existence. Presque trois mois (du 23 mars au 18 juin) qu’il passe à travailler sans relâche pour préparer, d’une part, le pavillon de l’URSS construit sur les plans de Constantin Melnikov , d’autre part quelques salles de l’Exposition soviétique qui occupent le Grand Palais et l’esplanade des Invalides, notamment le club ouvrier qu’il dessine et réalise entièrement . Il s’agit là d’un espace de repos, d’échange et de détente, destiné à offrir un nouveau style de vie quotidienne, empreint d’idéologie prolétarienne ; un lieu à l’opposé du lieu bourgeois, qui illustre l’affirmation de Rodtchenko selon laquelle « l’art est mort… Le domaine de la réalité est celui de la construction pratique » . Un lieu de vie, enfin, car « il est temps pour l’art de se fondre dans la vie de façon organisée. » Le club ouvrier est constitué de meubles en bois strictement utilitaires (des tables-pupitres, des chaises, des étagères pour les revues), un podium pour les conférences, des affiches au mur, une table d’échecs, le tout peint au Ripolin brillant, rouge, blanc et gris. Mais alors même qu’il est concentré sur la réalisation d’une tâche fondamentale à ses yeux, alors même qu’il tente de démontrer au monde que le régime de l’URSS est dans le vrai, parce qu’il fonde ses bases sociales « sur le travail, échelle véritable des valeurs humaines » - il découvre l’Ouest qui lui paraît futile.

Son séjour et ses impressions nous sont connus dans le détail grâce aux lettres qu’il envoie presque quotidiennement à sa femme Varvara Stépanova. Ce qui le frappe en premier lieu, c’est une circulation « colossale » et dangereuse, mais aussi la médiocrité des réclames et le « culte de la femme comme objet » , « fabriquée par l’Occident capitaliste » . Il critique ce Paris qu’il trouve « bruyant, ce Paris de papier », artificiel, où les femmes habillées de grandes plumes « qui coûtent très cher » passent devant des décors fastueux : « elles défilent nues et tout le monde est content… Voilà leur idéal » . La société de consommation le choque : « ils produisent tellement de choses que tout le monde paraît pauvre par impossibilité de les acheter… Si l’on vit ici, il faut être contre tout ça ou se faire voleur. » Pour lui, les objets doivent avoir un sens, et parce qu’ils sont utiles, être les « camarades » de l’homme, et « non pas les simples esclaves sombres et sinistres qu’ils sont ici »

C’est à Asnières qu’il se sent le mieux, dans l’atelier des architectes Ivan Fidler et Alexandre Poliakov où il travaille ; là, dans cette cité ouvrière, l’ambiance lui plaît. Il découvre tout ce qui a été fait pour les ouvriers en matière de confort et de plaisirs peu chers, comme les cafés et les restaurants. Il aimerait passer plus de temps à les regarder vivre. Mais Rodtchenko loge dans un petit hôtel près de la Concorde, sous les toits, où il souffre de la chaleur, et où il s’étonne de la largeur du lit. Il profite néanmoins du confort occidental, se douchant à l’eau chaude et se rasant tous les jours. Il retire son « habit de production » et s’achète quelques vêtements pour passer inaperçu, car il pâtit d’être dévisagé et pris pour un Allemand. Ses rares moments de bonheur semblent être ceux où, par hasard, il entend chanter L’Internationale dans le métro. Il ose à peine se promener seul le soir, mal à l’aise de ne pouvoir s’exprimer. En revanche il se rend au cirque, notamment chez les Fratellini à plusieurs reprises, et va voir Charlie Chaplin au cinéma. Il visite le Louvre et fait un tour au Salon des Indépendants, mais découvre un art français « à bout de souffle » . Curieusement, il ne retient rien des autres pavillons de l’Exposition qui, selon lui, ne vaut pas la peine d’être vue , pas même la cellule d’habitation conçue pour le pavillon de L’Esprit Nouveau par Le Corbusier. Celle-ci est en effet créée dans le même esprit de rationalisme et d’économie que son club ouvrier, animée par la même volonté d’améliorer les conditions de vie, bien que dans des matériaux plus nobles - du cuir et du chrome.

Ainsi, bien qu’il soit sollicité dès son arrivée par les Russes installés à Paris (notamment Antoine Pevsner), il se tient à l’écart de cette société, selon lui frivole, et, peut-être aussi par manque de temps –il travaille douze heures par jour- ne se rend pas à la Coupole ou à la Rotonde pour y rencontrer d’autres artistes. Pendant ses rares moments de liberté, il se promène avec Ilya Ehrenbourg et rencontre Elsa Triolet (de son vrai nom Elsa Iourevna, sœur de Lili Brik), mais il n’y a aucune trace d’une entrevue avec le groupe surréaliste. Il fait enfin la connaissance de Fernand Léger à la fin du mois de mai, sous l’impulsion de Maïakovski arrivé à Paris le 28. Il est vrai que Fernand Léger partage son idéal de l’homme moderne - libéré de son travail grâce à la machine - et son amour pour le cirque. Rodtchenko lui montre ses œuvres (il était parti avec plus de deux cents objets pour l’exposition) et ils décident d’en échanger quelques-unes . Néanmoins, Rodtchenko considère que l’intérêt de Léger pour la peinture est dépassé, lui-même ayant laissé celle-ci pour « morte » depuis 1921 .

Les rares choses qu’il retiendra donc de Paris sont « les ponts, les ascenseurs, les escaliers roulants » et la Tour Eiffel : « Je me souviens, à Paris, quand j’ai vu pour la première fois la Tour Eiffel, elle ne m’a pas plu du tout. Mais un jour, je suis passé devant en autobus et quand j’ai vu par la fenêtre les lignes de métal qui s’enfuyaient dans le haut, vers la droite et vers la gauche, cette perspective m’a fait sentir la masse et la construction » . Elle lui rappelle également les préceptes de son ami Dziga Vertov qui revendiquait l’utilité des angles non conventionnels dans la prise de vue cinématographique.

Cette vision prend d’autant plus de sens qu’à son retour de Paris, Rodtchenko photographie pour la première fois en contre-plongée son immeuble de la rue avec l’appareil photographique Ica acheté le 29 mai à Paris. Plus petit, donc plus maniable que ceux qu’il possédait jusque là , il lui permet de réaliser des photographies non plus à « hauteur du nombril » (les appareils précédant se tenaient effectivement de cette manière, le viseur se trouvant sur le dessus), mais à hauteur d’œil : « Des arbres « depuis le nombril », ça fait des centaines d’années que les peintres nous en donnent, et après eux les photographes, et quand je donne un arbre, photographié de bas en haut à l’exemple d’un objet industriel, telle une cheminée d’usine, c’est la révolution dans l’œil du conformiste et du vieil amateur de paysage. » Cette révolution du regard, dont Rodtchenko est l’un des initiateurs et qui s’étend à toute l’Europe dans les années trente, est liée en partie au changement technique qui vient de s’opérer .

Si son séjour à Paris ne fut pas pour Rodtchenko un voyage d’agrément, il déclencha néanmoins une évolution stylistique majeure dans son œuvre. Et bien que profondément convaincu par l’idéologie du réalisme socialiste définie par Jdanov au premier congrès des écrivains soviétiques en 1934, cette nouvelle vision fut jugé trop formaliste : aux yeux de ses camarades, la recherche de beauté dans les formes, la composition, les contrastes de lumière et les différents points de vue, comme dans La Femme au Leica (1930) par exemple, ne pouvait constituer un but en soi. Après 1932, Rodtchenko orientera donc son objectif sur des sujets plus réalistes, réalisant principalement des reportages comme, par exemple, celui sur la construction du Canal de la Mer Blanche (1933).

Les photographies de Rodtchenko ne furent à l’époque pas reproduites en France. Il est absent des albums internationaux annuels Photographie , ou des journaux à grand tirage comme VU ou Paris Magazine. C’est en Allemagne qu’il est reconnu très tôt, notamment grâce à l’exposition « Film und Foto » de Stuttgart en 1929 . En France, il faudra attendre 1977 pour qu’une première exposition lui soit consacrée.

La photographie est un art

Il est difficile de ne pas remarquer combien nous nous efforçons de découvrir toutes les possibilités de la photographie. Comme dans une belle fiction, comme dans un rêve ou bien avec un stupéfiant réalisme, nous découvrons toutes les merveilles de la photographie. De complémentaire, d’imitative qu’elle était – copiant tantôt l’eau-forte, tantôt la peinture, tantôt un tapis –, la photographie ayant enfin trouvé son chemin s’épanouit et exhale les parfums qui lui sont propres. Des possibilités inouïes s’offrent à elle. Une multiplicité de plans, complexe, et d’un dessin délicat, qui dépasse le photomontage…

On passe d’un gros plan énorme à un réseau d’une extrême finesse. Contrastes de perspectives. Contrastes de lumière. Contrastes de formes. Perspectives impossibles dans le dessin comme dans la peinture. Perspectives avec des raccourcis outrés, avec l’impitoyable facture du matériau. Des moments de mouvements absolument nouveaux, jamais vus, mouvements d’hommes, d’animaux, de machines, etc. Des moments qu’on ne connaissait pas ; et si on les connaissait, on ne les voyait pas : ainsi la trajectoire d’une balle. Des compositions qui par leur hardiesse dépassent l’imagination des peintres. Des compositions surchargées de formes, qui laissent Rubens loin derrière elles. Des compositions aux motifs très complexes, où il ne reste rien des Hollandais et des Japonais.

Ensuite vient la création de moments photographiques inexistants, au moyen du montage, en une seule photographie. Un négatif au lieu d’une épreuve positive donne une sensation absolument nouvelle pour la perception.

Je ne parle pas de la surimpression d’un cliché sur l’autre (ce qu’on appelle fondu enchaîné au cinéma), de déformations optiques, de photogrammes, de prises de vues de reflets, etc. Les photographes ont manifesté en tant qu’artistes un goût, un style, une manière spécifique. Ils travaillent avec ardeur sur des sujets ou sur des thèmes fondamentaux. L’un prend des photos depuis un aéroplane, à une certaine altitude : des sportifs à cinquante mètres d’altitude, Moscou à deux cents mètres d’altitude, etc. Voilà un paysage nouveau, le paysage de la modernité. Un autre observe les bêtes, un autre aime le sport, la technique… La photographie grandit à toute allure et elle prouve son droit à une même évolution que la peinture. Mais cela n’est pas encore arrivé.

Techniquement, la photographie est tellement simple et tellement rapide, tellement indispensable par ses applications dans la science, dans la vie et dans la technique, telle qu’elle est, très proche et très accessible, on ne la juge pas encore digne d’un prophète. Elle, si nécessaire et si accessible, est privée de la possibilité de voir reconnaître en elle des artistes de génie.

Il faut encourager l’amour de la photographie, pour que l’on collectionne les photographies, pour que l’on crée des photothèques, pour que l’on organise des expositions de photos à une très grande échelle. Il faut créer une Exposition photographique internationale, et non pas ce qu’on appelle des salons. Il faut éditer des revues de photos, des livres de photos. La photographie a tous les droits et elle mérite qu’on la traite avec respect comme un art d’aujourd’hui.

31 octobre 1934.

Informations pratiques :

Rodtchenko photographe - La révolution dans l’œil
Du 20 juin au 16 septembre 2007
Musée d’Art moderne de la Ville de Paris
Entrée - tarif : 6 € (4,50 €, 3 €)