Sur un cliché satellite, l’Europe apparaît comme une péninsule de l’Asie. Sur une planisphère, elle est cet espace réduit, baigné d’une douzaine de mer, et d’un océan, séparé de sa gigantesque voisine par une frontière, symbolisée par l’Oural et tracée par les hommes. Quant aux cartes politiques elles nous révèlent un continent à géométrie variable, morcelé en une quarantaine d’États, mais dont la majorité est aujourd’hui rassemblée au sein d’une entité politique, l’Union européenne.
Il y a juste cinquante ans, Henri Cartier-Bresson choisissait de consacrer à ce continent un livre, Les Européens. Rassemblant des images réalisées dans l’après-guerre, l’ouvrage offrait la vision d’un continent meurtri, sortant à peine de deux terribles conflits, coupé en deux par le rideau de fer, varié dans ses traditions et ses types physiques et encore très rural. A ce titre, pour un lecteur contemporain Les Européens est aussi un formidable livre d’histoire : avec la concision et l’acuité qui caractérisent ses images, Cartier-Bresson nous montrait que l’Europe était affaire de culture, d’histoire et de civilisation plus que de géographie. Paru quelques années avant que ne soient jetées en 1957 les prémices d’une Europe politiquement unie, l’ouvrage affichait déjà, dans sa volonté englobante, une croyance à un destin commun. Une façon, après une guerre qui avait ruiné le continent, d’affirmer une communauté de pensées et de destins, de la part d’un homme qui, dans chacune de ses images, tentait de lier étroitement contenu informatif et création formelle. L’ouvrage, à sa relecture aujourd’hui, procure une idée du chemin parcouru. L’Europe de Cartier-Bresson est une Europe datée, non pas au sens péjoratif du terme, mais en ceci que toute photographie est inscrite dans son époque. On pense aux mots de l’écrivain anglais Hartley : « Le passé est un pays étranger. On y agit différemment. » Assurément, ces Euro Visions d’aujourd’hui se démarquent plus des Européens d’hier qu’elles ne les prolongent.
À l’Europe-continent de Cartier-Bresson succède ici un champ géographiquement plus restreint : une partie d’une Europe politique ; à son regard singulier s’oppose la polyphonie de dix auteurs. Mais la différence fondamentale est ailleurs : elle tient avant tout à la disparition progressive d’un idéal humaniste qui sous-tendait une vision du monde et donc une conception de la photographie. Cette dernière a cédé la place à une vision plus désabusée, voire cruelle, et peut-être finalement moins porteuse d’espoir qu’auparavant, dans laquelle l’homme n’est plus nécessairement la mesure de toute chose. L’inquiétante étrangeté des lieux vides de Peter Marlow comme les décors sans personnages de Mark Power, les adolescentes au regard absent de Lise Sarfati comme les clairs-obscurs d’Alex Majoli dessinent une Europe plus pacifiée que véritablement en paix, tiraillée entre une aspiration à un nouveau bien-être économique et le respect d’anciens modes de vie. Et si Martine Franck et Patrick Zachmann placent l’homme au centre de leur propos, c’est pour évoquer des périodes antérieures de l’histoire douloureuse où l’individu a été bafoué, voire nié. Euro Visions est né du constat d’un vertigineux écart entre l’enjeu de l’entrée de dix nouvelles nations dans l’Union européenne et la méconnaissance profonde de la réalité contemporaine de ces pays, source inépuisable de confusion, de peur et de repli. Un appel à projets au sein de de leur choix, avec des motivations enracinées ou anecdotiques qui ont dicté leur approche formelle. Cette carte blanche s’est longtemps appelée Reconnaissances. Il s’agissait bien ici de donner un visage à des pays européens que l’on qualifiait alors de manière hâtive et quelque peu péjorative de « nouveaux », en oubliant un passé et une histoire commune, antérieure à une construction politique. Les règles fixées étaient simples : à l’opposé d’un portrait exhaustif du pays, illusoire et vain pour une mission de cette nature, réduite dans le temps, chaque photographe devait rendre compte de son expérience du pays traversé, les modes d’exploration demeurant totalement libres. Mis côte à côte, les dix projets ne dressent donc pas un état des lieux de ces pays un an après leur entrée dans l’Union européenne. Ce n’était pas leur vocation. Leur confrontation trace cependant quelques enjeux et lignes de force. page 22 La plus évidente est une uniformisation croissante du quotidien, des habitudes vestimentaires jusqu’aux paysages urbains. Du nord au sud, des piétons d’Estonie et des adolescents lituaniens aux plages de Slovénie ou de Malte, un même modèle s’impose. Ces dix travaux au premier abord dessinent donc bien un espace en complète et rapide mutation, où les traits distinctifs tendent à s’effacer au profit de comportements banalisés, entraînant des bouleversements et des contrastes brutaux. Sur un mode délibérément non narratif et anhistorique, la photographie rend compte de cette homogénéité troublante : aujourd’hui les trottoirs de Tallinn ne sont pas foncièrement différents de ceux d’une banlieue américaine, la jeunesse lituanienne est une jeunesse universelle. Mais ces changements brusques sont porteurs de tensions extrêmes et de pertes de repères : les paysages déserts et pourtant habités par l’homme de Mark Power ne dessinent-ils pas une Pologne en pleine mutation, que vient corroborer l’éclatement des types sociaux abordés dans les portraits ? Qui s’en étonnera ?
Le phénomène n’est pas spécifique à ces pays, même si cette uniformisation est d’autant plus frappante qu’elle touche de manière radicale d’anciens pays du bloc communiste, qui forment l’essentiel des ces nouveaux entrants.
Cependant, pris individuellement, ces travaux soulignent également, de manière volontaire ou parfois inconsciente, des spécificités nationales ou géographiques, des réalités économiques ou politiques locales. L’omniprésence des traces du tourisme à Malte, la conversion fulgurante de la Slovénie à l’économie de marché, les difficultés de coexistence communautaire en Lettonie, une partition de fait inscrite dans l’espace comme dans les mentalités à Chypre, les traces du régime communiste sur les individus (République tchèque, Hongrie), le caractère encore rural de la Slovaquie : autant de facteurs qu’une lecture historique, sociologique de ces images fait apparaître.
Mais le photographe du réel, qui tient parfois, comme le souligne Martin Parr, de l’anthropologue ou du sociologue, s’exprime en images et non en mots : soit un matériau silencieux dont la signification est le plus souvent ouverte. Renonçant à chercher des images, symboles, images d’images, réductrices et sans surprise, les photographes retracent un parcours individuel qui se concentre volontairement sur un aspect bien particulier du pays, en utilisant un passeur (Franck, Zachmann) ou un thème (Majoli, Sarfati, Wylie, Marlow, De Keyzer). Chacun s’est donc fixé une règle du jeu, comme ils s’en expliquent dans les entretiens, poursuivant souvent dans le pays visité certaines de leurs obsessions personnelles, ou traitant à nouveau de thèmes qui leur sont chers : à ce titre, chaque portrait du pays est aussi pleinement l’autoportrait déguisé de dix auteurs.
Enfin, cinquante ans après Les Européens, Euro Visions ébauche un possible état des lieux de la photographie documentaire et de ses enjeux actuels, au sein d’un groupe d’auteurs, Magnum, qui a contribué, sans doute plus que d’autres, à renouveler le genre. Les projets, les images, comme les propos des uns et des autres, permettent de dégager là encore quelques 13 signes récurrents dont le principal dénominateur serait une commune interrogation des possibilités et limites du médium photographique.
La principale réflexion porte sur la place et le statut de l’observateur, cette position de l’« outsider », ressentie comme fragile par la plupart d’entre eux : quelle est leur légitimité ?
Mark Power insiste sur le fait que sa connaissance ne pourra être qu’imparfaite, même si ses images gagnent en complexité au fil du temps ; d’autres montrent une volonté d’aller au-delà de l’image unique, muette et signifiante. La profusion des tirages de Peter Marlow renvoie à la volonté de traduire un réel complexe et diffus. Patrick Zachmann, Martine Franck et Alex Majoli proposent tous trois des dispositifs hybrides mettant en relation textes et images et dont aucun ne serait viable selon eux par la seule image. Chris Steele-Perkins et Donovan Wylie interrogent la notion même de regard singulier : la structure mise au point par le premier sur le modèle de la banque d’images thématiques tend à démontrer le caractère relatif de toute image isolée, le contexte seul faisant vraiment sens. Chez le second, le dispositif mécanique et répétitif de prise de vue consiste à souligner, de manière ludique, les limites d’une pratique documentaire. Chez d’autres enfin s’expriment la tentation de la fiction : Carl De Keyzer emmène le document sur les traces de la mise en page 23 scène. Le théâtre, le cinéma, chez Lise Sarfati et Alex Majoli, jouent le rôle de spectre de la photographie et des tentations innombrables de la narration comme dépassement d’un rendu documentaire aléatoire. Aujourd’hui, seul Martin Parr revendique pleinement et de manière volontairement provocatrice la possibilité d’accomplir, en une vingtaine de photographies et autant de jours, une telle entreprise : traduire en images les aspirations et contradictions qui animent un pays à un tournant de son histoire.
Finalement, tous ont mis en oeuvre une combinaison particulière de construction mentale et d’engagement physique, seule alchimie possible pour suggérer le réel sans vouloir l’imposer.
C’est le choix délibéré d’une distance avec le monde, distance qui est propre à chacun en ce qu’elle impose leur « point de vue ». Leurs paroles traduisent en effet bien ce processus en trois temps, imprégnation, enregistrement et transfert, qui structure l’acte de photographier.
Des fragments vécus de cette Europe passent dans ces récits cliniques ou poétiques, limpides ou pleins d’énigmes, en tout cas arbitraires. Un portrait en creux qui laisse la part belle au non-dit, au hors-champ. Et pose plus de questions qu’il ne donne de réponse, ces auteurs étant plus sensibles aux problématiques qu’aux constats. Leurs regards ont simplement détecté les signes d’une histoire en marche.

 

En tant que belge et flamand, je me reconnaissais assez bien dans l’histoire de Malte : un tout petit pays envahi par presque tout le monde comme la Belgique.
Ici, mon idée était de rendre visible cette histoire agitée, faite de conquêtes et d’occupations, ce mélange des cultures, ce brassage que l’on retrouve dans la diversité physique des habitants, et plus particulièrement dans les visages. Bien évidemment il s’agissait d’une utopie. Tous les concepts que j’ai mis en oeuvre sont des utopies : on sait d’avance qu’on ne va jamais arriver à un résultat qui correspondra parfaitement à l’idée de départ. On est obligé de délimiter, de forcer la situation, en cadrant. J’aime manipuler l’histoire ou perturber sa représentation pour forcer le spectateur à se poser des questions.
Je suis venu à Malte en été, l’île était assaillie de touristes attirés à la fois par le climat et par justement cette dimension historique, vantée par les dépliants touristiques - la première ressource de l’île. Après tant d’invasions successives, les nouveaux envahisseurs sont vraiment les touristes. J’ai essayé de détourner les mythes attachés à l’île : la grotte de Calypso, l’ordre de Malte, parfois sur un mode ludique. Je ne me suis jamais considéré comme un journaliste. Tout mon parcours est un parcours de fiction, de mensonge. Et en même temps, je reste persuadé que le réel peut apporter des situations et des images beaucoup plus riches que la fiction.

 

La projection renforce un aspect un peu immatériel, lumineux et en même temps crée un dispositif scénique : une sorte de petit théâtre, où l’on découvre des personnages, des personnages rencontrés et photographiés et qui, par accumulation, finissent par former une piécette qui devient l’histoire que veut ou ne veut pas se raconter le spectateur.
Quand je photographie, je ne pense pas en terme de portraits mais plutôt à une sorte de construction, à un tout. Ma sensation première est toujours l’espace et la matière qui le modèle, et ensuite le personnage. Un décor qui a une vie et un être qui, lui, en a une autre.

 

Je crois que la Slovénie correspond tout à fait à l’idée que je m’en faisais. Je savais que c’était un petit pays. Que, parmi les nouvelles destinations européennes, c’était la préférée des Anglais en 2004. Tout cela m’a semblé très intéressant car cela signifiait d’une part que le tourisme y était en plein essor et d’autre part que ce pays était vraiment apprécié. J’ai donc eu envie d’aller voir à quoi il ressemblait. Bien sûr, quand on arrive, il y a une sorte d’effet Disneyland : tout est si parfait et Ljubljana si jolie. En ce sens, il a souvent été difficile pour moi de trouver la faille, cette vulnérabilité que je recherchais et autour de laquelle j’essayais d’articuler mon travail.
J’ai pris des milliers de photos, j’en ai tiré deux cents et, finalement, j’en ai choisi moins de vingt pour l’exposition. En juxtaposant ces photos, j’avais le sentiment de construire un puzzle, témoin de l’évolution esthétique, économique et financière de la Slovénie.
Mes photos traduisent la façon dont la Slovénie construit une image d’elle-même. Je m’intéresse à l’interprétation des images et me considère volontiers comme un anthropologue ou un sociologue. En fait, la Slovénie n’est pas différente du reste du monde, et j’aime cette idée d’aller quelque part et de montrer une certaine banalité, une ressemblance avec le pays voisin. Cela fait partie de mon travail. D’un autre côté, j’ai essayé d’identifier les traits spécifiques de la Slovénie et de me concentrer dessus. Pourquoi ne pourrait-on pas saisir l’âme d’un pays et ses contradictions en vingt photos ?

 

La Pologne est de loin le plus grand des dix pays nouvellement entrés dans l’Union européenne. Si l’on additionne la population des neuf autres, le total est presque équivalent à celui de la Pologne seule. Ce détail est certes intéressant, mais c’est surtout l’histoire extraordinaire et terrible de cette nation qui me fascine. Bien que mon travail ne soit pas centré sur des sites historiques spécifiques, d’une certaine manière, le passé sous-tend tout le projet. Je demeure résolument un étranger et c’est ainsi que je me place, à une distance respectueuse. En un sens, mon travail correspond davantage à un relevé topographique traditionnel, à quelque chose qui s’apparenterait au travail des pionniers de la photographie américaine du 19ème siècle ou des photographes voyageurs de l’Angleterre victorienne, mais dans un contexte contemporain. Il y a en Pologne un sens de l’espace que j’apprécie vraiment. C’est une échelle que nous ne connaissons pas en Grande-Bretagne, où tout est ramassé. En Pologne, les étendues plates et illimitées permettent de voir toujours plus loin et de distinguer plusieurs choses en même temps. J’aime aussi le climat prédominant dans cette partie de l’Europe : grands ciels gris, bas et couleurs saturées.
Certains de mes paysages ressemblent à des « tableaux » sans acteurs, comme une scène vide qui attendrait que quelque chose se passe. Chaque situation doit être vue de façon autonome, comme une histoire en elle-même.

 

Je voulais choisir un pays qui soit similaire au mien, l’Irlande du Nord : même taille, même population, bordé d’une côte et situé en périphérie, aux confins de l’Europe. L’Irlande du Nord constituant la pointe ouest de ce continent, j’ai choisi de m’intéresser à la pointe est.
Je ne savais rien de l’Estonie, j’ignorais totalement la langue et ne connaissais pas grand-chose de son histoire, à part les événements récents. Il m’était donc impossible de les représenter. En réalité, j’étais très mal à l’aise page 8 à l’idée de produire quelque chose qui aurait pu prétendre être un documentaire ou même un document quel qu’il soit. Tout ce que je pouvais faire, je le savais, c’était rendre compte de ma propre expérience. Que fait-on quand on se réveille dans un lieu que l’on ne connaît pas ? Je suis sorti dans la rue et à un feu rouge, j’ai vu un tramway s’arrêter. Des gens en sont descendus, et instinctivement, j’ai réagi, intrigué par la façon dont ces personnes étaient habillées, par leur allure. Les passants venaient vers moi, et c’était exactement ce que j’attendais. J’appréciais la façon dont se déroulaient les choses et ce qu’elles signifiaient. En fait, mon expérience consistait à regarder la surface, juste la surface, comme affirmation de ma propre neutralité.
Le trottoir devenait le podium d’un défilé de mode. Observez les gens, regardez ce qu’ils portent, leurs chaussures, leurs pantalons, leurs chemises, leurs coiffures. Regardez les bagues à leurs doigts. Indirectement, vous apprenez quelque chose sur leur pays. J’ai utilisé ces détails comme symptômes d’une réalité plus complexe. Cela a probablement aussi un rapport avec ma nature obsessionnelle. La plupart du temps, nous créons ce que nous voulons voir.

 

Au départ, mon intention était d’explorer la Ligne Verte à la manière d’un archéologue à Salamine ou Kourion, trente après qu’elle a été instaurée comme une frontière définitive. Au premier abord du moins, la division de cette île me semblait absurde. Comment ces gens, de chaque côté de la Ligne Verte, pouvaient-ils s’être trompés à ce point ?
Je ne voulais pas séparer les parties turque et grecque, parce que, pour moi, elles sont très proches. La seule différence tient au développement économique. La prospérité se trouve à présent du côté grec, mais c’était l’inverse avant 1974. Varosha, jadis le principal centre touristique, est à présent une véritable ville fantôme. Mais, de chaque côté, les mentalités sont identiques et l’on n’a pas l’impression d’être dans deux pays différents.
Les photos sont placées exactement dans l’ordre dans lequel je les ai prises au cours de mon voyage et l’ensemble crée une certaine confusion car on ne sait pas si l’on se trouve au nord ou au sud. Ceci reflète en fait ma propre perception.
Je suis tout à fait conscient des différences d’interprétation de part et d’autre. Ainsi, par exemple, ce qui d’un côté est perçu comme une « invasion » est une « intervention » de l’autre. Parfois, je me suis senti gêné d’être britannique, car je crois que nous sommes à l’origine d’une bonne partie des problèmes. C’est une situation complexe, mais pas absurde. Même l’aéroport international, à l’abandon, avec son hall de départ sans aucun départ, est plus effrayant qu’absurde.
J’ai essayé de porter un regard clinique, mais sans apporter de réponses parce qu’il n’y en a pas.

 

Mon idée était de découvrir la Hongrie à travers un personnage que je rencontrerais ici, avant mon départ. Je ne voulais pas que ce soit quelqu’un de visuel, qu’il me livre des images toutes faites. Ce que je n’ai pas imaginé, par contre, c’est le cas de figure qui s’est présenté, à savoir rencontrer un français d’origine hongroise, l’éditeur et écrivain Adam Biro, qui vit ici, qui a encore des attaches en Hongrie, qui y retourne fréquemment, mais qui finalement connaît très peu le pays parce qu’il l’a quitté à l’âge de 15 ans. Cela m’a encouragé à chercher mes propres pistes.
J’aimais également l’idée, un peu romanesque, de partir de l’univers d’un individu et de connaître son pays à travers ses récits. Je souhaitais être empreint d’images mentales et les restituer à ma manière. J’ai toujours eu besoin d’un pont, d’une raison, d’un désir pour aller vers l’ailleurs. Sans doute par peur de l’autre, j’y cherche un peu de moi. J’avais mon propre regard sur la Hongrie, et je voulais croiser mon regard avec le sien. Parfois, c’est arrivé comme par magie : j’avais telle phrase en tête, et soudain je croisais une image qui lui correspondait. Parfois au contraire, assez souvent, la réalité semblait contredire ses propos. Dans le rapport que j’entretiens avec l’écriture, ainsi que dans mon utilisation des différents formats photographiques, il y a une reconnaissance et une acceptation des limites de la photographie.
Je veux introduire du hors-champ, c’est-à-dire ce que je n’ai pas su ou pas pu photographier. La photographie ne dit pas tout. J’ai envie de parler autour de la photographie, mais paradoxalement, ce que j’aime en elle, c’est son silence.

 

Ayant pris 4000 photographies, il m’a semblé qu’en montrer un échantillon limité ne serait pas représentatif de mon expérience. Je souhaitais que le visiteur erre à travers cette masse de documents et trouve son propre chemin. D’une certaine manière, j’ai laissé au public le soin d’effectuer la sélection finale, et cela me plaît. En regroupant les photos en livres, selon des genres ou des archétypes évidents, je lui facilite la tâche. De plus, beaucoup d’images agissent en interaction avec les autres, ce qui crée une infinité de récits possibles. C’est pour moi une nouvelle manière de travailler, je n’avais jamais rien fait de similaire auparavant. C’est une sorte de jeu de références croisées. Certaines images apparaissent dans trois ou quatre livres différents. La réalité a de multiples facettes et on ne peut pas la réduire à un archétype, c’est à nous d’en délimiter les contours. Chaque image peut apparaître sous plusieurs titres, c’est une simple question de point de vue. Il est clair que les photos décrivent tout mais n’expliquent rien et, pour moi, cette ambiguïté est ce qui fait leur force. J’aime l’idée que l’étrangeté des images ou leur absence de signification immédiate peut se manifester

 

L’idée de départ était simple : montrer à travers trois générations de femmes tchèques, l’évolution d’un pays, depuis l’ère communiste. Je connaissais Anna Frov, sans qu’elle soit une intime. Elle parlait français, comme ses filles, Gabina et Isabelle, et petites filles, Annabelle et Ines. Mais surtout, je l’ai choisie pour son implication dans l’histoire récente du pays : en signant la Charte 77, sa vie a basculé. Du jour au lendemain, elle s’est trouvée privée de travail, de papiers, ses filles n’ont pas pu faire d’études supérieures...
J’étais sensible au caractère de tragédie grecque de cette histoire, même si cela n’a pas été une tragédie au sens que peut parfois prendre ce mot. Cela a tout de même bouleversé considérablement sa vie et surtout celle de ses filles. Pour elles l’Europe est vraiment arrivée trop tard.
La forme hybride du projet, celle d’un film de photographies, s’est imposée rapidement. J’aurais pu choisir de mettre des photographies au mur avec des citations, mais la voix et les sons ont permis d’incarner encore page 5 davantage les personnages. J’ai voulu montrer qu’il n’y pas une République tchèque - l’idée un peu chimérique de dresser le portrait d’un pays - mais que toujours coexistent différents mondes à l’intérieur d’une même société. Ici trois générations, marquées par un rapport différent à l’histoire de leur pays.

 

Lorsque Zane, mon interprète en Lettonie, a découvert mes photos, ses premiers mots ont été : « C’est ça la Lettonie ? C’est ça, mon pays ? » Je ne comprends toujours pas la tristesse de mes photos. Je ne la vois tout simplement pas. Ce qui m’a tout de suite frappé, c’est la division entre les communautés lettones et russes, leur incompréhension mutuelle alors qu’elles doivent vivre ensemble.
Je voulais montrer la Lettonie telle que je l’avais vécue, avec ses paysages et des portraits de personnages réels, des deux côtés, sans arrière-plan... Comme s’ils étaient sur scène... Chacun jouant un rôle d’une pièce différente avec le même décor. Il s’agit de savoir jongler avec le réel, sachant et ne sachant pas quoi faire avec la photographie. Savoir ce que l’on peut découvrir sur soi-même quand on est dans le noir.